走在草場地藝術區的紅院，狹窄的樓間距離就是通往各個空間的路，仰頭不過三層的建筑讓人覺得仿如在摩天大樓縫隙般。就要迷失在建筑中了，樓角一個立體金屬“長”字，讓我們找到了陳長芬的工作室。敞開著鮮艷的紅漆大門，茶色的玻璃門內閃現出陳長芬的身影，還是他標志性的紅色棉布包頭帽子。寒暄之后，在灰白色的建筑里，陳長芬引我們上到三樓。三面白墻上掛著他的作品，走近作品之前陳長芬就會打開射燈，在自然光條件中略顯灰暗的作品立刻就靈動起來，畫面中的山谷流水仿佛就真的沐浴在陽光中了。落地的玻璃窗外是一個五六十平方米的露臺，一套戶外餐桌椅，對面墻掛上了白色的幕布，閑了可以直接投影到上面看電影，看照片。 與露臺連接的室內搭了一個臺子，上面放著一堆書，幾罐茶，幾包零食和陳長芬的小相機、手機……玻璃茶幾上，擠滿了一個大號茶海、電茶爐、飄逸杯、玻璃茶壺和數個純白的茶盅。有時候陳長芬會邀請你品嘗幾種不同的茶，茶香各異。純白的茶杯是景德鎮的，大約每半個月就用牛奶煮一下，以便保持潤澤的光感和手感，而最近，他喜歡上武夷巖茶，現在喝的幾種茶是他輾轉于福建的茶廠自己選來的，“了解茶的來源才敢喝”。談到喝茶，他說，有了工作室，就開始鐘情于茶，“有場所，有朋友，有話題，這是喝茶的前提�！� 在陳長芬工作室二樓的廚房里，墻邊有幾壇會稽山黃酒。陳長芬是性情中人，這在喝酒的時候更能體會，年近70的他最近一次和五六個朋友“品酒”，五年陳的黃酒一不小心品了十幾斤…… 在工作室貫穿三層樓的獨立展廳里，是他親自打造的展覽。在這里，我們看到相對的墻上懸掛著陳長芬2009年拍的《我是一只健康的豬》和《社戲》，這兩幅作品分別被放大到6米高，8、9米長的巨幅尺寸，撲面而來，逼人凝視。地上是陳長芬自己動手制作的陳列木架，擺著他多年來拍的十幾幅《長城》。 近些年來，在攝影界的活動中，陳長芬的身影并不多見。早在1989年10月，陳長芬獲得第一屆金像獎后就宣布不再參加比賽。2010年在山東一個攝影活動中，主辦方在頒發終身成就獎時介紹陳長芬是“著名風光攝影家”，陳長芬上臺說：“對不起，我不是風光攝影家，是藝術家�！彪S即轉身離去…… 最近筆者兩次在公共場合見到陳長芬，一次是在中央美術學院美術館，展出美籍華裔收藏家靳宏偉以攝影史為線索的攝影藏品展覽《原作100》，陳長芬說“要來看原作，看原作是與攝影家的對話”。還有就是2011年12月初，北京北五環外來廣營福海文博園舉行開園儀式，陳長芬的《左右二千年》攝影展展出30幅作品，這個展覽是應老友的邀約，另外，陳長芬說也希望通過這次展覽讓大家能夠看到他最近都在做了些什么……
2011年10月20日，陳長芬（右）在其草場地工作室展廳懸掛的作品《我是一只健康的豬?2009》前與本刊記者交談?孟韜 攝 一個人的生命中能有幾個十年，轉眼間，從陳長芬1999年9月在中國美術館舉辦《長城史詩》展覽，已經十幾個年頭過去了。這十幾年，陳長芬認為自己一直在做的只有一件事情，那就是藝術—用藝術家的思維、藝術家的工作方式做攝影，并進行藝術的推廣和展示。 2000年，《長城史詩》展覽之后不久，陳長芬在浙江橫店有了自己的藝術館，這不能說是陳長芬嚴格意義上的工作室，不過從那時起，也是陳長芬重新定義自己的攝影生涯的開始。從裝修、作品的陳列到展覽的設置，陳長芬親力親為地忙活了幾個月，他希望工作室可以按照自己的意志來進行藝術互動。 1989年之前的陳長芬是一個典型的具有中國特色的“職業攝影師”，一邊作為宣傳人員為自己的工作單位拍照，一邊借著工作的便利或者是避開工作的不便，實現自己的攝影理想。1989年登上《時代周刊》的封面后，他便離開了與攝影相關的工作，全身心地投入自己的攝影，但是直到2002年擁有獨立的工作室后，陳長芬才開始了向一個獨立藝術家的蛻變，比較清晰地梳理自己的藝術思想。用陳長芬自己的話說，“攝影是對自我的追問和與世界無形的應和”。對工作室的整體設計，陳長芬認為這是平面藝術家在做立體的裝置，體驗構建“立體的建筑空間”的過程給他的平面攝影帶來很多東西。最近這十年里，正好以工作室的變遷為標志，陳長芬用自己的攝影實踐或多或少回答了一系列同樣困擾著整個中國攝影界的問題。 完成技術的“補課” “對于攝影傳統工藝的研究和繼承是目前中國攝影發展的斷層，對作品質量也普遍缺少嚴謹的規范，我要用自己的實踐來連接這個斷層，說白了就是‘補課’，用作品來與國際接軌” 。工作室提供了空間，陳長芬是為數不多的有覺悟，并且有意愿、有條件堅持做傳統工藝的人。 2002年，陳長芬開始有了自己真正意義的工作室，那是在北京文津街7號的國家圖書館（原北京圖書館，后更名為國家圖書館分院）的文津樓，大概有個50多平方米的展示空間，另外還有一間幾乎同大的暗房在附近。在這里，陳長芬開始了藝術家的工作方式和表達方式。數年前陳長芬脫離“攝影公職”，就是為了能夠自由支配時間、制做作品，而在這里，他才真正地開始完全按照自己的意志來工作。在這里陳長芬完成了一種自我轉換，工作場地帶來了頭腦和身體的放松，可以更加單純地進行思維，更加獨立的制作作品。 “天有時、地有氣、材有美、工有巧，合此四者然后可以為良”（《考工記》）。陳長芬特別推崇這個理念，并且一直是遵循此道來做攝影的。文津樓的工作室，讓他能夠有條件按照這個標準來專注于自己的作品。陳長芬說，中國攝影的發展沒有經過嚴謹的技術規范階段，比如西方的F64小組所倡導的那種利用相機的機械屬性來呈現攝影藝術獨特的迷人魅力，對作品的質量也沒什么標準，而“文革”十年又使攝影形式變得單一，和以前攝影的傳承也斷裂了。對于中國攝影的發展來講，這個階段的作品又是不可或缺的，所以，這個階段的實踐也是規范自己的一種“補課”。 在“文津樓”的三年里，陳長芬說他拍攝了大量自己滿意的作品，進入創作的黃金期，根本沒有休息日。這些作品中用8×10大片幅相機和使用轉機拍攝的作品大規模出現，陳長芬認為這與自己有了獨立的工作空間有直接的關系。從1996年買了大片幅相機開始，就發現這種質感的表現是他一直以來尋找的，而有幾次8×10 的片子在沖洗店被沖壞了，很讓他心疼，自己沒法控制拍攝之后的環節，這也是促動他自己做工作室的外因。在這里陳長芬印放了數量巨大的樣片，制作的作品多為24－36寸。此時，中國攝影界大型相機的使用者日益增多，攝影人紛紛從135、120相機的快速獲取影像轉移到了蒙在大片幅相機取景屏的大布中，仔細審視再按動快門。 對于傳統暗房，“知道的或者親自工作嘗試過的人都有一筆苦樂賬”，陳長芬說他“樂多于苦，且上癮，一進去幾個小時，打個坐、聽聽音樂、不吃不喝都沒關系，只要一出來，一見陽光就軟了、歇菜了”（《陳長芬數碼攝影日記》上）。雖然飛速發展的數碼技術在某種程度上遮蔽了傳統的手工銀鹽厚重的表現力，但是傳統攝影技藝的實踐是陳長芬影像呈現的基礎，沒有這方面的積累就會缺少對作品質感和影調等方面的判斷�！安欢畟鹘y暗房就對攝影的本體語言理解不夠，很難做好數字暗房”。 2003年，陳長芬應邀在美國丹佛舉辦了《古老的網絡》攝影展。從美國回來后，陳長芬經常談到技術是否過關這一話題。他說，“中國的很多照片在技術上還沒有達到標準，這也是不被國際市場認可的一個重要的原因。我現在做的很多事情就是解決我自己的問題，至少要與國際標準接軌�！� 過去沒有能力、時間，有了工作室，陳長芬在后期制作方面更為專注，否則，“中國的攝影作品根本沒有辦法進入收藏、拍賣市場，很大程度是由于后期制作還不過關�！� 尋找材料與作品的關系，讓作品在國際環境中立足 “孫河的工作室，讓休斯頓美術館的策展人安妮·塔克看到了我作為一個藝術家的實力和工作態度，這個工作室我也是按照國外的藝術中心的模式來運作的�！惫ぷ魇沂且粋�平臺，在孫河，陳長芬進一步確立自己的藝術家身份，也是在主動出擊，以個人的身份來完成中國的攝影藝術與世界藝術的開放性接觸和交流。 2004年左右，陳長芬的工作室換到了孫河。這個位于北京東五環外巨大的工作室有1000平方米左右的平面空間，陳長芬簽了5年的合同。從2000年之后，中國的藝術市場開始急速發展，以攝影手段創作的傳統作品和當代藝術作品都大量進入市場。陳長芬也要根據自己的設計來進行藝術推廣和藝術經營活動。 孫河工作室，不但是一個工作空間，有獨立的工作環境，更創造了一個與國外藝術界交流的平臺。在這里，陳長芬又一次接待了休斯頓美術館策展人安妮·塔克（Ann Wilkes Tucker），也是在這里他接受其邀請并且籌備、完成了2007年在美國休斯頓的《長城萬里》個人攝影作品展。2008年法國文化年期間陳長芬在此舉辦展覽和開幕酒會，展出了打印在絲絹上的“滇越鐵路”的作品。陳長芬還不時地邀請朋友來開開Party，聚在這里談天說地。 陳長芬不只專注于拍攝和傳統暗房，2003年在美國辦展覽期間，他看到了收藏級數字打印技術的效果，驚詫于這種新技術非凡的表現力，他還帶了樣品回來，找到國內的公司，開始實踐并且研究這種新的介質。他開始不斷實驗用各種具有濃郁中國文化特色的材質進行后期制作，將照片打印在絹、宣紙和水彩紙上，尋找最適合呈現作品的載體。到了“孫河”，陳長芬更多地使用數字技術，后期制作嘗試也更為豐富。他使用宣紙和水彩紙打印的作品已經日益完善�！拔也坏層^者看到我的作品，更要看到中國文化和中國傳統手工技藝。藝術家不只是制作作品，更應該有扎實的文化底蘊和民族特色�！焙髞碓诿绹菟诡D的展覽上，他與作品同時展出了用牛皮作為封面，宣紙打印的攝影作品集。 在當下的藝術環境中完成作品的梳理，在傳統文化中尋找作品的根基 “現在，對于我來說最重要的事情就是梳理我以往的作品”�！瓣P于作品的呈現，藝術家應該嘗試多種表達方式�！碑斀竦乃囆g，不再是單一的表現形式，充滿了跨界和融合。以今天的藝術思維來回望并梳理自己多年積累的作品，是一種清醒理智，是一種研究的心態，也是一個巨大的工程。在大藝術的范疇里，陳長芬作品的形態和個人的工作方式都在變化。 居住使用了五年的孫河工作室面臨拆遷，陳長芬很留戀，但不對抗。藝術家的生活很容易被環境左右，生存空間經常與環境發生沖突�！八囆g家就是游牧人，我覺得這種變化能夠產生很多靈感�！标愰L芬如是說，“孫河工作室完成了歷史使命，促成了美國的大型展覽，這就是收獲。來到草場地，是朋友幫助，藝術家離不開有識之士的幫助�！� 2009年，陳長芬進入距孫河并不遠的草場地藝術區，與孫河的工作室相對獨立的環境相比較，畫廊和工作室林立的草場地藝術區讓陳長芬與年輕的藝術家交上了朋友，他覺得這種感受和體驗是藝術家必不可少的。陳長芬從形式到內容接觸到當代藝術，并且在與這些年輕人的交往中獲益。進入草場地藝術區，陳長芬開始在工作室空間中展示巨幅作品，他工作室墻上懸掛著50多平米的巨幅攝影作品，就是來到這里之后制作并且親手掛在墻上的。 陳長芬也越來越多思考藝術家的責任，就像《世界攝影史》中對他的描述：“陳長芬對攝影美學潛力的領會，在他的《航拍的大地》《日月》等作品中，把現代美學觀念和古老的哲學思想融合起來”，陳長芬說，“藝術家是分享科技帶來的成果，堅持實踐、實驗，用作品來體現時代藝術、時代精神，傳承民族文化，帶來受眾精神的思考，而對于藝術作品的形式，是需要不斷嘗試并且呈現新意的�！� 現在陳長芬的工作室里同時擁有傳統暗房和數字工作空間。在傳統暗房里的都斯特放大機、羅頓斯德放大鏡頭，一米五寬的水洗槽……都看得出陳長芬對于手工后期制作的鐘愛；在他的電腦后期制作工作空間里擺放著愛普生掃描儀、打印機、蘋果電腦、海德堡電分儀則讓他跟著數字技術更新的腳步，不斷嘗試用新的媒介來進行后期制作。陳長芬認為作品的完成，前期和后期同樣重要，而對于后期的把握和控制，則更是藝術家的主觀因素在起作用�，F在的陳長芬對承載作品的材料更加講究，嘗試更加不拘一格，最近展出的陳長芬作品《左右二千年》就打印在沒有涂層的油畫布上，而《船的故事》則是用的粗麻布。 近期，陳長芬的手工銀鹽照片的調子都偏重，陳長芬舉例說，李可染的重墨體現了一種力量和厚重感，他的繪畫精神是在傳統的基礎上傳承而來，并以個人的、現代的表達方式表現出來。而我的照片也是這樣，我也愿意，或者說必須在傳統的基礎上，找到我創作的根據和力量。而另一張云的作品，非常有中國傳統的意蘊，陳長芬說，曾經在一個寺廟中看到過一幅吳道子的畫，那幅畫在他腦海中久久不散，之后畫作不見了，他再也沒看過吳道子那么好的畫兒。由此可以看出陳長芬試圖更加理性的在中國傳統文化中尋找作品的根基，他說，“我對中國文化地關注和興趣也是因為攝影的關系，攝影藝術有很多元素，我的基因、語言、思維方式都是東方的，中華民族的�！� 雖然陳長芬對技術的要求近乎苛刻，但說到作品，陳長芬認為，作品的藝術屬性不適于用技術數據來衡量，而是傳達藝術家的情感和感受�！拔业淖髌窂娬{我的感受。作品不依賴觀者而變，是藝術家心中的判斷。即使理論批評也只是對市場起的指導作用，而不是對藝術家起作用的�！� 說起刊發作品和寫文章，陳長芬說，別人寫我的文章，除非有足夠交流、溝通，否則我很難認可。如果沒見過面、甚至沒有溝通就寫，那怎么可能寫好，主觀臆斷或者套用其他的藝術理論都不會是好文章。 “在中國，藝術家這種身份非常不明確，政治家、商人、軍人等多種身份的人都在做藝術家的事情，攝影評論界也有好多跨界身份的人，即是攝影家又做評論者。這種身份的含混導致了許多人不知道自己到底應該做什么，在什么時間、什么范疇來進行什么樣的展示和呈現。我很不喜歡攝影人這個稱呼，在繪畫界、書法界就沒有畫人和書法人的稱呼！其實身份就是一種界定，比如講職業攝影師就必須敬業，遵守職業道德，這毫無疑問；當藝術家不能只是自由自在地做藝術，表達自己的內心世界和內心情感，還要有社會責任感；做攝影愛好者就是快樂—愿意到哪兒就到哪兒，想拍什么就拍什么，想參賽就參賽，對賽事貴在參與，拿獎更好，拿不到獎無所謂……” 2009年，陳長芬出版了《陳長芬數碼攝影日記》（上），是一種日記體的圖文書，每天一張照片加上關于攝影的一些日記式的陳述，完全不似他以往作品中呈現的恢宏圖景，而是呈現他的個人生活經歷和觀察的視角。許多人以為，陳長芬的作品難出新意，于是用這種方法來尋求突破，也有人以為這是一種戲謔，玩的成份太多。而與陳長芬聊起這本書，他說這是出給老百姓看的東西，是一種引導而不是迎合�！皩τ跀z影愛好者和老百姓拍的東西，我們沒有批評的權利，只有引導的義務。就像我出的《攝影日記》是給還沒有進入攝影門檻而想用攝影來表達自己的人看的，盡管他們可能不會知道我的心意，也可能沒看到我寫的后記�！� 近些年陳長芬的拍攝題材正在變得多元和隨意，他說：“我總在不斷地改造自己，提醒自己，約束自己，拍紀實作品時防止紀實不實，拍藝術作品時防止藝術不藝，拍新聞作品時防止新聞不新。要對藝術負責，藝術良心是社會責任的底線�！比绻f過去陳長芬的鏡頭更多是對準山川自然的話，近些年，陳長芬在作品中則越來越多地的描繪人物，描繪人與自然的關系。在《攝影日記》中，他更明顯地以一種放松的姿態來接近攝影，年近七旬，數十年考究作品構圖、光影、素質，對于攝影，陳長芬始終保持著新鮮敏銳的感受和樂于嘗試不知疲倦的態度。 “長城是一輩子也拍不完的” 。 許多人提起陳長芬就想到長城。無論陳長芬這些年里做過什么樣的嘗試，批評家們把他的攝影經歷做怎樣的劃分，長城在他攝影生涯的每一個階段都是最重要的主題。 “見山是山，見山不是山，見山還是山”。說起拍長城，陳長芬認為自己經歷了三個階段。開始拍攝長城時他沒有過多的思考，要拍大自然的壯美，在美好風景的再現中尋找變化；之后開始主觀的尋找，并且借助于天氣、光影、季節變換等因素帶來的色彩變化和光影效果來改變人們對長城的印象，使之具有更加獨特的視覺魅力。最后，陳長芬把拍攝擴大到大長城的范圍，開始尋找自己心中的長城，是他心中的風景在自然中的印證。照相機是他的工具，陳長芬不只拍攝“這座墻”的現實中的樣子，還要拍攝長城與周圍的環境，生活在長城腳下的人，長城邊的一草一木都可能是他照片中的主角。 陳長芬第一次航拍長城是1965年，瑞士一家出版社希望來華航拍長城，那時中國還沒有開放，周總理親自指示，讓新華社和民航總局來拍，之后再贈送照片。就這樣，當時的宣傳干事陳長芬第一次拍攝了長城—這座“世界上最長的墻”，直到1973年跟隨撒農藥的飛機再次航拍長城，“封建君王剝削勞動人民”的意識形態還在影響著他，那時拍長城只是一份要完成的工作。有計劃的拍攝長城是在“文革”之后，當時人們的情感都被壓抑了太久，陳長芬也需要找到一個抒發自己情感的出口，于是他找到了長城。慢慢的，感悟長城并且研究它，成了他生命的一個部分。 陳長芬拍攝長城40年，創下一年爬上百次長城，半個月爬13次的紀錄。今天，陳長芬仍然不厭其煩地爬長城，而且，已經越過了那個“一周去10次，不如自己所愿就不開鏡”的階段，每次去，總有收獲。而且，他已經不止拍長城，長城只是一個線索，他拍與長城相關的一切。 “我到國外做過很多次展覽，但是從來沒有人說我是風光攝影家�，F在很多人炮轟風光攝影，我覺得這很沒有必要，任何形式的藝術都是有存在的合理性的，而中國本身又對風光有著很深厚的理解�！薄帮L光本身沒有毛病，是我們把它弄亂了�！碧岬胶芏嗳税验L城劃歸到“風光攝影”里，陳長芬覺得這是一種簡單分類，他認為中國傳統審美中對于風光的美學根基是很深厚的，今天不能把這些丟棄，而現在的許多景觀攝影或者叫“另類風景”又給人們很多的啟示。今天的風光攝影應該如何繼續，不只是一個“景致的問題”，是包含著人類的生存空間等許多內容的。 “我更多地是把長城作為對話的平臺，用攝影語言從長城的深度和廣度進行挖掘，甩開了過去長城所固有的一些具象的東西，面對這個‘人類雙手創造的奇跡’的真實故事，與世界平和溝通，從視覺元素、從情感出發找我想拍的東西。我的長城攝影不是簡單的旅游風景�！� 2009年4月14日，陳長芬來到長城邊上的一個村子，聽說這個村子里有位97歲的老奶奶馬寶蘭，一輩子就住在長城腳下從沒離開過，他5月14日又來，帶著20×24英寸的大相機為老人拍有生以來的第一張照片，他還記得那天是馬奶奶64歲的最小的兒子把老人背到拍攝的地點。后來，他把照片洗好，帶去送給老奶奶，老人坐在炕上看著看著，突然流下淚說“想媽媽”。97歲的老太太，第一次有了一張照片，卻看著照片說想媽媽，陳長芬心里知道意味著什么，趕緊許諾說，“您老人家好好活著，以后每年都來給您過生日，您請大家吃飯，我來付錢�！笨墒�，兩個月以后，老人走了。陳長芬半年后才知道消息，趕過去，想上山去老人的墳前磕頭，老人的兒子說雪天路滑，執意不讓陳長芬上山，陳長芬只好在白雪茫茫中，為老人的墳所在的山頭拍了一張照片。他覺得這就是長城下的老百姓，生于斯，長于斯，最后也埋葬于此。一輩子沒什么要求，簡單樸素地生活著。 陳長芬看到壘就長城的巨石，看到長城邊春夏秋冬的季節變幻，看到長城上風霜雨雪的氣候變化，還看到長城的血脈和長城腳下人們的真實。 有人問是什么讓陳長芬對長城如此鐘情，陳長芬也曾經努力尋找答案，但終歸沒有給出那么具有說服力的理由。但是，縱觀陳長芬的攝影，他與長城的關系，就是他與攝影、與藝術之間關系的隱喻，欣喜背后隱含著艱辛，纏綿中間雜著糾結；從寫實到寫意，從繁復到平實，從憑借敏銳的直覺緊張地捕捉到理性地思考后放松地擷取，長城的拍攝映現了陳長芬的攝影風格的變化。 也許陳長芬后來的一句話，能或多或少給一些回答這個問題的線索，他說他與長城之間“就如同那些在故宮紅墻下小胡同里生活了一輩子的人家一樣，既沒有想過離開，也沒有想要進去�！� |
