按：此文寫于1993年，當時就覺得不滿意，后來也沒繼續寫，今天除了改一些錯字，沒做任何改動，所以會有很多問題，甚至有很多“小兒科”的地方，只能當個有點資料價值的東西來閱讀。當然了，文中所言的也只是１９９３年之前的陳長芬，一眨眼2７年又過去了，如今修改此文會使它更客觀，但沒有必要破壞這種時代的真實，與其修改，不如由有興趣的人來續寫，并批駁此文的一些說法。 陳 長 芬
2020年的陳長芬 陳偉祿攝 任何一個時代都有許多人在藝術領域工作，但真正稱得上是藝術家的卻為數不多。在生活中和藝術批評中許多“藝術家”的稱謂都是不實之詞，是不負責任的。而夠得上大師級的藝術家，在某個藝術門類中，在一個民族或國度里，就是一百年中也不一定出現幾位�！按髱煛笔撬囆g界至高無上的稱謂，大師絕對是某個藝術門類中在一個時代出類拔萃的人，他們的存在大都具有劃時代的意義。在世界藝術史中，有許多藝術大師都不能被及時地給予這個稱號，原因之一是大多數人不能對于他們同時代的、具有偉大創造性和超前意義的藝術品和藝術家給予正確的評價，而大師及其作品，恰好具有上述的特點。原因之二則可能是出于人類共有的妒忌心，而這種妒忌心只有對死去的人才有所緩解。 從事藝術的資歷遠不是評價藝術大師的標準，紅極一時更說明不了問題。評價一個人是不是藝術大師是一個既嚴肅又艱難的事情。這首先要去掉個人好惡的情感因素，要盡力站在公正、客觀、無私和歷史的學術的角度去考察、去研究。世界上任何一位藝術大師雖然可以有幾件代表作，但大師的地位卻絕不是靠這幾幅代表作來確立的，而是靠他作品的總體，靠他幾十年甚至是一生的藝術經歷。確定一個藝術家是否夠得上大師，其作品是有力的說明，但僅靠作品還顯然不夠，我們還必須透過作品去考察他的生活，通過他的一言一行，一舉一動去了解他的精神和氣質，就是說，考察和研究的重點應該落到人的身上。 世上沒有完人，假如有，那他也一定不是個藝術家，更不會是個藝術大師�？疾煅芯繒r，我們不應被藝術家為人處世甚至一些人性的弱點所迷惑，相反，這些弱點往往還會成為很有力的證明。藝術是人類精神世界的一個獨特區域，人們一般的行為規范和道德倫理準則往往在藝術大師那里是很難全面兌現的。大師不但不是十全十美的人，而且他藝術方面的偉大往往是建立在諸多常人所不理解，甚至是不能忍受的“缺陷”基礎之上的。因為強烈的自我意識，怪異的個性，介于正常人與精神病人之間的狀態，以及令常人啼笑皆非的生活習慣等都是很難被常人所理解的，甚至是被指責的。沒有一位藝術大師的內心不是充滿了各種不可解的矛盾的。強烈的占有欲、競爭欲、情欲、性欲和忘形的激昂，病態的孤獨感，不可言表的靈魂苦痛，憂人憂天的悲劇意識，以及潛意識中對于死亡的懼怕，對于永生和不朽的追求等等這一切也都很容易在藝術大師的身上找到。然而強烈而又持久的創造意識和巨大的創造力，又是一個藝術大師最根本的素質。僅靠勤奮和嚴謹成不了藝術大師，僅靠文化修養和豐富的經歷也成不了藝術大師，童年時期形成的心理特征也很重要，尤其少不了那與生俱來的藝術天賦。從某種意義講，一位藝術大師是時代所造就的，是個人努力的結果，同時也是上帝的安排。藝術大師的作品和精神都有超越現實，超越時代的傾向，他的作品不但不容易被一般人理解，就是他本人也可能會被心理醫生診斷為是“病入膏肓”之人。藝術大師是奇人，是怪才，是精靈。 知道陳長芬是在1989年10月22日北京的國際飯店舉行的攝影“金像獎”得主幻燈觀摩會。會上陳放了他的80幅作品，均選自“長城”“瀚海”“大地”“星空”四大系列。這次觀看他和作品，是我面對照片第一次如此地激動難耐。我確實被他的作品震撼了、折服了，同時感到這個人，這些作品很有研究價值，但當時沒能與之建立起聯系。那一段時間還是我對抽象藝術很感興趣的時候，并就此進行著一些研究，于是回去后便寫了一篇題為《陳長芬攝影作品的抽象味道》的文章并很快發表于《中國攝影家》雜志90年第一期。這算是我對陳長芬嘗試性研究的開始。
《日月》 1985年 陳長芬攝 時隔5個月，在中國圖片社又一次見到了陳長芬，當時他并不認識我，只是提及那篇文章才熟絡起來。當我問他今后在創作上的打算時，他說：“我不像你們輕年人，我不能說得太多，我只有用自己的行動和作品來說話。”從這話中我敏感地意識到，他在創作上還有新的想法，同時也朦朧地感到“世界十大攝影名人”和“金像獎”帶給他的壓力。接下來的一番話則較清楚地表明了他當時對自己處境的認識和對藝術創作規律的理性把握。他說：“我在攝影藝術上已經達到了一個自己的高峰，但如果人總是在高峰上將會被冷死、餓死。所以還要走下高峰補充給養，再去繼續攀登另一個高峰。就是我不情愿下來，事物的發展規律也必然使我今后將開始走入一個低谷，走入低谷是有益的，但能否再登上一個高峰，則要看我自己的努力了。有可能再到達一個高峰，也有可能陷在低谷中永遠出不來了。這次相見，他給我留下了他家樓下公用電話的號碼。 不久，陳長芬完成了又一個新的系列說明，他沒有陷入低谷無法抽身，而是又攀上了另一個峰頂。在后來的不斷接觸中得知，陳長芬是很少說過頭話的人，當時他講“高峰低谷”那番話時，已經有了新的創作目標，并已經著手拍攝了。 陳長芬當時所獲得的榮譽可以說在中國攝影界是前無古人的，然而在榮譽面前他沒有迷醉，沒有揚揚自得和不可一世，相反到有一種危機感和緊迫感，并使自己的認識上升到了規律性的高度。就此更加堅定了我要對之追蹤研究的決心。同時我感到，通過對他的研究將使我學習到許多東西，將使我平時關于藝術的思考得到驗證。 1990年10月20日與陳長芬通了第一個電話，陳說他剛剛從長白山拍攝回來，在回來的火車上還想找我談一些問題，結果我今天就給他打電話，好像心有靈犀，相互感應。約好我次日到陳長芬家認門兒。陳長芬在他當時兩居室的家中禮貌熱情地接待了我。沒想到我倆一見如故，我們從早上9點半一直聊到晚上9：30，話題差不多都是關于藝術的。下面就零散摘錄一些他當時發表的藝術觀點且基本上是他的原話： ①藝術是有很大超前性的，因此，藝術的價值應更注重作品的歷史價值。若想讓自己的作品經得住歷史的考驗，具有一定的歷史價值，就應能夠把握事物的發展規律把握藝術的未來。 ②我很尊重一些老的風光攝影家（當時他還點了幾個人的名），但在風光攝影上我與他們有所分歧。但我不能因此而否定他們作品的價值和存在的重要性。藝術上的主要分歧是他們的風光作品拍得很漂亮，在形式上很美，但內涵方面有所欠缺。 ③人什么時候都不能后退，所謂的后退只是暫時的，是為了更大的前進，抑或是別人的一種錯覺。 ④我佩服一種人，他們在極為困難的境地，更敢掙扎一下，這正是藝術家成功的原因之一。這是一種人性的力量。我的這點成功就是掙扎出來的。 ⑤當你沒的拍時，就坐在曠野中，沙灘上，在自然中獨自好好地、靜靜地反思，進行自我否定，也叫揚棄。 注：揚棄，是一個漢語詞匯，為哲學名詞。德語aufheben的意譯。音譯為“奧伏赫變”。意指任何事情都有好的和壞的一面。揚棄是繼承和發揚舊事物內部積極、合理的因素，是拋棄和否定舊事物內部消極的、喪失必然性的因素，是發揚與拋棄的統一。 ⑥若說我成功的原因與下面三點有關，一是我多次出訪海外，在考察和思考不同民族不同時期的藝術中，使我確立了自己的位置，選擇確定了我自己的藝術創作道路。二是中華民族厚重、古老和獨特的文化激勵了我要繼承它，揚棄它。因為東方文化的潛在能量是非常大的。第三是能夠找到一些真正的老師。在我個展的開幕式上我曾講，我的老師有兩部分，第一部分是臺上的，第二部分是臺下的。尤其是一些年輕人，他們不但能夠激勵我，使我保持活力，他們也使我獲得更多的信息。在今天的信息社會中，誰占有的信息量大，誰就更容易成功。 ⑦你談到未來與藝術，我認為人對宇宙事物突破性的認識，最終將是對人類自身突破性的認識，因為人是生命的最高形式。它必包含著世界本質性的規律。人認識世界，認識宇宙，首先要認識自身。 ⑧攝影理論文章，關鍵是要有獨特的個人見解，文詞的好壞應次之。中國就是缺少這樣的攝影理論文章。 ⑨關于藝術攝影和新聞攝影的區別我想了很久，但一下讓我說清楚不大可能，總的來說它們有聯系，但卻是兩碼事兒，例如，藝術攝影不是瞬間的價值觀，應是歷史的價值觀。新聞攝影的價值側重文獻性、實效性，藝術攝影的價值則是精神性的，歷史性的。新聞攝影要有敏感性，體現在政治和形式上是服務性的。藝術要有靈感性，體現于人和情感。是廣義的人，是很難說清楚的，因此藝術也是很難說清楚的。新聞攝影是現實性的，是人類各個時期信息的傳遞和存留。藝術是模糊性的，因此對于藝術要“難得糊涂”。中國的新聞和國外的新聞還有很大的差別，中國實在應該有一個新聞法。 ⑩我以前的長城作品總還是未超越民族、地域和階級的局限，而未來我將就這方面的超越做一些嘗試。 ⑪我的創作充斥著一種“悲劇意識”，但總的講，我的目的是積極的，而不是頹廢的。 陳長芬以上的這些觀點不是他從書中看來的，而是出于他自己的思考，然而這其中的許多觀點在我讀過的一些藝術論著中卻都有過相同或相似論述，如果把他的每一個觀點從藝術和理論的角度展開，都將是一篇不錯的文章。陳長芬很少寫文章，但他的勤奮思考是一般人所沒有的。據他夫人介紹，陳長芬經常處于專注的思考狀態，不知有多少次因與他說話打攪了他的思考而招致他惱火。他思考的習慣動作則是垂著眼皮，用右手指頭支著腦門兒，每當他處于很專一的思考狀態，家里人誰也不去理他。后來其夫人還調侃地對我說過：“整天的想，也不知瞎想什么，把腦袋上的毛都想沒了。”陳長芬則回答：“沒了又怎么著，這叫聰明透頂。”大家一陣歡笑。在漢字中陳長芬最喜歡的是“悟”字，這個充溢著東方哲學和宗教色彩的字在陳長芬幾十年的攝影藝術生涯中起到了至關重要的作用。“悟”不是簡單的邏輯思維，也不是玄而空的幻想，它是建立在心靈體驗基礎上的內省，是“得道”的好方法。 同年11月，我為“北京火車頭攝影協會”組織了一個綜合藝術講座，陳長芬欣然接受了我的邀請。 陳長芬被我安排到講座的第一講，他對講座現場提出了嚴格的要求，而且確執意不用汽車接送。那天他騎著自行車馱著親自從《中國攝影家》編輯部借來的幻燈機準時到場。那次他講得非常成功，一組幻燈片分別配上了鋼琴曲，二胡曲和亞爾的現代音樂作品，再加上他的一番即興答問，人們不但為他的作品所傾倒，也為他的藝術觀和生活觀所震動。人們課后的心情都很沉重，主要原因是大家感到自己的作品和勤奮與之相差得太遠了，同時感到自己若想在攝影上成大器，就要有所超越，可超越陳長芬這樣的人和作品太難了，不免有點心灰意冷，甚至產生了失望的情緒。 在回答大家的提問時，他的一些觀點很有啟發意義。 他說： 1、學習攝影要先樹立一種意識，然后再解決技法的問題。 2、必須了解前人的風格，但了解的目的是回避。 3、老師是我們的橋，但過了河之后就應走自己的路，而不應再讓老師搭橋了。上了橋就不要拆橋，否則會把自己淹死，而過了橋也不應拆橋，這是道德問題。 4、在藝術的山路上前進，不要經過前人攀登過的山頂，要從峽谷中穿過，去攀登前人沒有攀登過的山峰，這樣更有利于盡快成功。 5、要立志當世界級的大攝影家，我一開始架起相機就立了要做中國一流攝影家的志愿。我對民族有一種責任感，我搞藝術還是站在中華民族的立場上的。 6、我佩服那些目前不如我，但卻有志超越我的人，這樣的人實際上在意識上已經超越我了。 講座那天陽光很好，下課后陳長芬看到這樣好的光線他一個勁兒地喊著要去拍照，那激動勁和孩子一樣天真的言行，使人感到他理性的后面還不乏天真和幾分顛狂。這些在后來我們的頻繁交往中也得到了證實�？偸侨粲兴家话愕恼浫瞬皇撬囆g家，相反，天真浪漫、善于幻想、易于沖動、渴望發泄，才是藝術家的氣質。 與陳長芬的4年交往，他關于藝術的思想火花還有很多，也很精彩。下面我們再通過他生活和創作中的行為來了解一下他的內心世界。研究一個藝術家，對之進行全方位的考察和研究是必要的，這包括他的童年，他的祖輩，他的行為，他的家庭，以至于他的生理特征，及對之有過重要影響的人和事等等。如果從弗洛伊德的學說去研究，還會涉及到他的性心理、性行為等等屬于個人隱私方面的事情，然而這些在中國還是不能被大眾所接受的，甚至就連被研究者本人也難以應允。人類需要倫理道德的限制，然而任何一個歷史時期，人類的倫理道德中都存在著諸多不科學的，虛偽的，自欺欺人的信條，所有的人都要披著這件外衣，然而在這層外衣的里面，還有著許多真實的東西，而這些東西往往又是最接近人本的，是更能說明問題的。 就真正的藝術家來說，這層外衣可能會薄一些，他們之所以能夠成為藝術家，原因之一就是他們敢于掀扯人類、包括他自己在內的這層外衣，并敢于揭示和表現人性和個性深層的真實；敢于冒犯某些“準則”“規范”；敢于正視、享受、抒發自己的真情實感；敢于承擔世人的不解甚至辱罵。因此，以往的很多藝術大師顯然在藝術上是輝煌的，但其生活中卻充滿著矛盾、痛苦、孤獨和離經叛道的行為，以至最終以悲劇來結束自己的一生。以上這些悲劇因素甚至與之藝術的輝煌是相伴而生，相伴而行的。 藝術家似乎可以通過藝術作品來表現和發泄世間一切的“禁忌”，因為藝術有著含蓄的本質。這也正是藝術的巨大魅力之一。也正因這一魅力，才使得全世界的藝術家都有著一些本質性的共同，同時使確認藝術家和藝術大師也就因此有了一些公共的標準。搞藝術理論就不如藝術家活得灑脫，因為有些在藝術作品中允許有的，是不允許變成白紙黑字的。人類是不許被同類明明白白地剝得血淋淋的。就中國當今的情況，我們研究陳長芬，也只得從人們能夠接受的方面來下手。我們不能剝他的皮，頂多是剝幾件衣服，還得留個褲衩。 一、創造性 創造意識和創造力是藝術的生命，是認定藝術家的根本標準。正如奧班恩所講的：“創造等于藝術的論斷，應該成為所有致力于建立某種藝術觀念的基礎�！彼�用是否具有創造性來區別藝術家和工匠，他說：“創造是藝術成就的基礎。這種性質在被稱為‘畫匠’的手藝人的作品里是沒有的，所以不管他在技術方面多么熟練，他還不是一個藝術家，因為他不是在創造。” 陳長芬創造性最突出的表現，是他的風光作品超越了模仿、復制自然的匠人層次。匠人之作往往只是被動地去模仿自然，他們只能炫耀自己的技術，而把作品的外表搞得很周到，但卻全然不明白創造的內涵。他們把技巧精到的作品的價值看得比任何創造性作品更高。然而只有創造性的作品才能為觀眾展示前所未有的未知世界。欣賞者也將為此而被震撼。在以往的世界攝影范圍中，包括亞當斯在內的絕大多數風光攝影家，基本上都是以再現自然景觀為主，而陳長芬的風光作品。則是表現的因素占據了主要地位。就此，杜卡斯甚至斷言：“藝術家的目的不在創造美，而在于客觀地表現自我。”陳長芬的長城、大地、瀚海、星空作品中都回蕩著他靈魂、精神、觀念與自然沖撞的雷聲。任何一個略有鑒賞力的人，都不會只停留在陳長芬作品的形式上（雖然他作品的形式也很出色），而最終都要落到其作品形式背后的精神內涵上。如果面對他的《日月》只是看到把太陽和月亮拍在一起的新奇，那么這幅作品將不成為一件出色的藝術品。而其《長城》系列所反映的，也絕不僅是對這段老墻形式的再現，表現的也不是“民族脊梁”“勞動人民的創造力”之類大眾化的觀念。他的長城，在對歷史、民族、社會思考的同時，也是他內心喜、怒、哀、樂的物化。就陳長芬的風光作品和作品中的精神表現性，我們不妨引用歌德的一段話來說明“藝術家是獨立自由、超乎自然的，他根據更崇高的旨意來表現自然。他既是自然的主人也是它的奴仆。說他是自然的奴仆，因為他必須運用世俗的手法來表達自己的志向；說他是自然的主人，因為他必須使這些世俗的手法有助于表達他更崇高的旨意。他能夠對世界表現出一個在自然中尋覓不到的統一體。這就是他個人的精神產物，甚至可說是神的精神產物�！� 國外藝術理論家論斷：“創造的本能是一種天生的才能。這種創造在哪里或怎樣呈現出來得靠個性，也靠他（她）的機遇、環境和傳統�！睕]人去考察陳長芬的祖輩、家鄉和他的童年，因此他的創造性與遺傳、童年經歷有什么關系，目前誰也說不清。至于機遇、環境的作用，這里也暫不討論，單是說“傳統”的因素。 陳長芬的藝術成就與他多次出訪海外、開闊了眼界有關，然而他更得益于古老的東方文化。陳長芬曾經說：“沒有古老厚重的東方傳統文化，是不可能有我這些作品的�！本瓦B西方的有識之士也認為：“上千年來，東方藝術一直具有強烈的精神性。由于西方藝術的影響，這種精神性在很大程度上被毀壞了�！比欢愰L芬作品中的精神性不但沒因他出訪海外被毀壞，反倒加強了。在西方文化猛烈的沖擊下，陳長芬沒有順流而下，這說明了他的個性，他的清醒和他的高明�！敖杈笆闱�”“借物言意”“天人合一”“物我兩忘”等東方藝術的傳統特征，在陳長芬這里被賦予了新的內涵和新時代的氣息。他作品中的意境不是對唐詩、宋詞意境的挪移重復，而是發展了的，是新時代的，是全新的，是他自己造就的。貝多芬曾說：“音樂是人類精神火花的爆發！”陳長芬作品中能夠爆發出精神的火花，必歸于他強烈的創造意識作用下對東方傳統文化的揚棄。 在形式上，陳長芬也充分展示了他的創造力。不說他的許多作品在構圖上打破了傳統的文人畫式的經營模式，也不說他在用光方面的獨特風格，單憑他作品形式的抽象性，就足以證明。作品《國歌》把長城抽象成了一條高亢又抒情的紅線，其根源是他創造性的想象。把長城抽象到如此地步，不但前無古人，也很難后有來者。就此日本人在編輯《陳長芬的長城》大型畫冊時，編輯們也認為像《國歌》這類的作品，在日本是不會被大眾所理解的。
《國歌》（現名《縱橫萬里》） 1978年 陳長芬攝 陳長芬的創造性必然也表現在他生活中的各個方面。住賓館他總愛收集衛生間里的浴帽，他認為這是雨中拍攝時相機最好的“雨衣”。今年“民航報社用他的航攝作品出掛歷，他又創意的用客機玄窗作邊框，這不但具有很好的裝飾性，并與航攝作品契合。這類小事情不勝枚舉。 |
