三、宗教心理 在人類社會中，藝術是處在宗教和現實之間的位置。它上托著宗教，下扯著現實，還邊挎著哲學。就此，真正的藝術創作心理和創作過程，也應具有較濃厚的宗教精彩。正像黑格爾所言：“最接近藝術而比藝術高一級的領域就是宗教。宗教意識形式是觀念，因為絕對離開藝術的客體性而轉到主體內心生活，以主體方式呈現于觀念，所以心胸和情緒，即內在的主體性，就成為基本要素了。這種從藝術轉到宗教的進展可以說成這樣：藝術只是宗教意識的一個方面�！睆哪撤N意義講，藝術品是藝術家在人間和地獄中辟出的一小片天堂。這正是自古宗教和現實生活都需要藝術的原因之一。當我們對藝術家們進行較深層次的考察時，就會發現，這些人簡直就是不去教堂的基督徒，是不在寺廟的和尚。 我看宗教心理基本上可概括為主觀傾向、狂熱、執著、超現實、追求永生、相信超自然力量的存在等，像耶穌、釋迦牟尼、老子等宗教始祖和高層次的信徒，還都具有驚人的參悟本領。 既然是藝術與宗教有著密切的聯系，那么藝術家也必然要有一定的宗教心理，這種心理將反映在藝術家的創作、作品和生活中。 差不多所有藝術大師的作品都有著很強的主觀傾向，而且這種傾向隨著歷史的演進和藝術的發展顯得愈來愈強烈�！白髌酚袩o強烈的主觀意識”在近代和現代差不多已經成為鑒定藝術作品的重要標準。就此生活在20世紀的杜卡斯說：“藝術家付出的努力不是為了創造美，而是憑借語詞、線條、色彩和其他媒介，來恰如其分地表現自己某一特殊的、或難以名狀的感受或情緒�！彼囆g品的這種主觀傾向從“文藝復興”時期神的人化，到印象主義時期藝術家追求主觀“印象”，又到超現實主義時期作品的完全主觀觀念化，是史實的證明。 當我的一位較有修持的基督徒朋友通過我了解了陳長芬時，他說：“別看他不信上帝，但上帝最喜歡的是他這種人。” 陳長芬的風光作品無疑是傾向自我主觀表現的，他只是以客觀景物為媒體，實則是通過這些媒體來宣泄自己某一特殊的、或難以名狀的感受或情緒，來聲明一種精神或境界。 至于狂熱、執著、虔誠和理想主義的追求，在藝術家以往的生活和藝術作品中都是顯而易見的，就此到不妨舉一個陳長芬在創作過程中的表現來證明他的那種“殉道精神”。 有一年陳長芬在湖南創作，當離開拍攝點后認為拍攝還有一點遺撼之處，為了這點兒遺憾，他又站在火車兩個貨車車廂的連接處，竄過了180多個山洞，在黑夜里經過5個多小時的行程，重新回到了那個拍攝現場，追回了那個小小的遺憾。若舉陳長芬生活中狂熱的例子，最好是看他喝酒。一次在他的家鄉與幾位親屬喝酒，三九寒冬，他說：“你們要都是中國人就都脫了衣服喝”。并帶頭脫得只剩下一個褲衩，結果是都醉得一塌糊涂。事后陳長芬的哥哥——一個樸實的湖南老農，著實責怪了他一番。一個藝術家的個性只反映在其創作中和作品中是不可能的，必然還要反映在他的日常生活中。 陳長芬承認自己相信有一種超自然力量的存在，他認為自己的許多行為都是這種力量的作用使然。許多次去長城，包括近期重返華山，他都感到就像是神的驅使，不去就受不了。從法國回來，上飛機前他感到一種不對勁兒，回頭買了一個圣母馬利亞的雕像才感到踏實。對于有無“超自然力量”的存在不必深究，我們知道他的這種宗教心理就行了。陳長芬還說過：他每次去長城都有一種朝圣的感覺，對長城那種心里感受是無法言表的。即使是他的“長城系列”創作完成后，如果有一段時間不去長城，他就受不了。這很像一個虔誠的基督徒跪拜在十字架下的心態。至于前文講的那種參禪悟道式的思維方式和習慣，也多少有點宗教色彩。 事實上，不管強弱貧富，宗教心理是人類共有的。一個人的宗教心理越強烈，他往往就越有藝術家的潛質。如果把這種心理作用于藝術創作，那他就很容易成為一個藝術家。反之，如果一個從事藝術的人，他的宗教心理不強烈，那他的生活、創作和作品也很容易走向平庸和虛偽。 以上只是從三個方面對藝術家的本性作了膚淺的論述，實際還有更多的考察研究角度和途徑。這其中最有力的一個途徑當屬弗洛依德的精神分析學。對于藝術的研究最終還應落到對藝術家本人的研究，也就是對人的研究，而弗氏學說則是具有很強哲學色彩的專門研究個體的人的理論。事物的復雜性和變化性注定了任何一種哲學或理論體系都不可能是人類認識的唯一途徑，不能概括所有的真理，弗氏學說也如是。如果我們把各種哲學或學說加以綜合地運用，就會對事物認識得更加全面和透徹。 弗洛伊德從一個人類前所未有的角度對人類的心理和行為作了研究，在他的論著中有許多部分是對藝術和創造力的論述。其中最根本的是用他的“力比多”理論來闡述藝術家及他們的創作和作品。弗氏理論不是萬能的，也不是唯一的對個體的人進行深刻分析研究的學說。然而他的學說能夠被列為是影響世界的最重大事件之一，則可證明弗氏學說的獨特性和很大的合理性。因此，從精神分析學的角度來研究藝術家，不失是很好的途徑之一。 弗氏學說一出現就遭到了一些社會道德學家和倫理學家的敵視，因為從某種意義講，人類的道德和倫理對人的本能、本性具有壓抑和掩飾作用，而弗氏學說正是從這方面入手的，所以他的研究必然要撥開道德倫理的外衣直接觸摸人類羞卻的裸體。 一個大藝術家的創作動力，絕不是“社會責任感”和“藝術使命感”之類所能概括的，還會有一些源自藝術家無意識層面的原因，一些非理性的原因。一個藝術家再高明，作品再偉大，他也很難從理性的角度對自己的一切自圓其說。其實這也是理論家存在的一個意義。理性和非理性在深層似乎是一對很難調和的矛盾，這使得許多優秀的藝術家能夠創作出非凡的藝術作品，卻很難從事系統的理論研究工作；而理論家能夠講得條條是道，卻很難創作出優秀的藝術作品。藝術家的言論往往是火花式的，是他創作感受的簡單的理性升華，這些火花雖不失光彩和深刻，但屬于藝術家藝術成果的附帶品，因此，歷史上有許多明白這一道理的藝術家，對于自己的創作和作品大都是少言的。藝術家對于自己及作品的理性的論述，不但很難使其行為和作品增光，反而很容易產生相反的作用。至于理論家藝術創作方面的乏力，當問到中央芭蕾舞樂團首席指揮卞祖善先生為什么不嘗試作曲時，他的一段話可見一斑：“我作不了曲，當我想作曲時，坐在鋼琴前，我的大腦里充滿了別人的曲子，趕也趕不走，因為我平時都是在研究別人的曲子。”理論家的理性、邏輯和博學似乎把他的直覺、激情和心靈的自由狀態壓抑住了。陳長芬對于藝術有很多非常精彩的散論，然而對于他深層的研究和結論卻不能完全依從于他對自己行為和作品的分析�！安蛔R廬山真面，只緣身在此山中”的道理也存在于藝術家與理論家的關系之中。在歷史上，能夠集藝術大師和大理論家于一身的人，為數極少，而且他們的創作高峰期和理論高峰期往往還不在同一時期。 對于陳長芬的研究，我們也不防從弗洛依德的學說中找出一個無傷風雅的點來試加論述。 弗洛伊德在1908年有一篇《詩人同白晝夢的關系》。差不多藝術家均有較強的詩人氣質，而且越是偏向于浪漫主義的藝術家，他們這種氣質就越強。在這里，我們可把弗氏所稱的詩人看作是藝術家的別稱。而“白晝夢”則是聯想、幻想等想象的統稱，只是幻想比聯想更加極端。 我們首先應確定，藝術家要比一般人富于想象。陳長芬的《日月》《國歌》《墓地》《綠洲》無疑都包含著濃厚的想象色彩。缺乏想象，最多是個用相機去再現自然景觀的攝影匠，而成不了出類拔萃的攝影藝術家。弗洛伊德寫道：“首先，我們可以說，幸福的人從不幻想，只有感到不滿意的人才幻想。未能滿足的愿望，是幻想產生的動力；每個幻想包含著一個愿望的實現，并且使令人不滿意的現實好轉。這些驅動著人的愿望，依愿望者的性別、性格以及所處環境而變化�！� 首先，弗氏稱“不滿意”和“未能滿足的愿望”是幻想產生的源泉和動力。那么陳長芬是否是一個“不滿”的人呢？是的。就此他日常生活的表現便是很有力、很直接的證明。在與他的交往中我深感他的“不滿意”要遠遠超過一般人。謙遜和達觀可能是他給一些人的印象，陳長芬也確實有這個特點或曰美德，然而這只是他理性的一面。如果你與之進行長期的真切的交往，你便會發現挑剔和不滿意則是其更深層更本質的特征。不管是就一些大的社會現象、社會問題，還是對一些生活的瑣碎小事，他的不滿意要遠比贊賞多。面對電視中社會紀實性的節目，他經常是罵聲不斷。如果你送給他一本新畫冊，在“不錯、不錯，很不容易”之后便是挑毛病。在家務事上其夫人曾說：“他什么都操心，誰都看不上，而且是經常把我們趕開他自己親自干，你說他活得累不累。”而且陳長芬夫人原本是個很能干的人。一次，其妻兒在掛一個新窗簾，陳長芬先是坐在一邊挑三揀四地發表他的不滿言論，后來發展為爭吵，最終是他起身把別人轟開自己干，一邊干還一邊指責，那場景使當時在場的我也不免有些尷尬。他的這番表現，如果以一般的邏輯，讓人很難與一個獲得輝煌成就的大藝術家對上號。然而這卻是我能夠深入了解的其它幾位優秀藝術家身上所共有的。事實上，一個認為誰都比自己強的人，一個能夠不加個人情感站在所謂“純客觀”角度去對待事物的人，一個什么都滿意的人，是不可能成為一個好藝術家的。藝術家是一種有著鮮明的個性和強烈的自我意識、充滿了征服欲、表現欲和激情的人，而這些性格特征表現在他們的具體生活中，卻往往是破壞和諧，招致不滿。這就是為什么許多藝術家在世人眼中往往是怪物、準精神病患者的一大原因。 事實上藝術家較一般人有著更強的變態心理，就此，呂俊華在他的《藝術創作與變態心理》一書中進行的系統論述很有說服力。他所有的結論差不多都能從陳長芬這兒找到根據。 弗洛伊德那段話的第二層意思則是：每個幻想包含著一個愿望的實現，并且使令人不滿意的現實好轉。不論藝術創作的整體還是某一件作品的創作，都包含著藝術家實現其理想國中那些具有超越現實愿望的努力，這其中的另一種表現則是對于“不滿意”的發泄。創作過程就是這種努力的過程。這個過程對于藝術家充滿了魅力，常使他們在這個過程中如醉如癡，甚至迷狂，而創作的結果——作品，便是這種努力的結果。創作和作品使他們的“不滿意”在主觀世界有所好轉。藝術家面對這結果，往往會有一種勝利者的喜悅和目的達成的滿足感，并進而獲得稍許的平靜心態。然而作品的完成所帶來的這些“好轉”反應，對于藝術家來說往往是短暫的，“不滿意”的情緒很快又會占據統治地位，新的幻想又會使藝術家再次投入創作。藝術家與藝術創作，就像是癮君子與煙酒或毒品。一支煙、一杯酒或一次吸毒不可能使之獲得終生的滿足、愜意。愈是創造力旺盛的藝術家對于結果的沉醉愈短暫，相應地，他們的創作也就愈勤奮，作品也愈多。以上的結論我們可從歷史上許多出色的藝術家身上得到證明，同樣也可輕而易舉地在陳長芬的身上獲得驗證。 拍照片已經成了陳長芬生命的自愿，也是其生命的不得已。雖然到后來他說自己把藝術看得很輕，但攝影藝術對于他還是其生命的一個不可或缺的支柱。這里的“很輕”實際上是“很重”的物極必反，就此，我可舉出許多諸如他小年拍黃河，大年三十又在攝黃山之類的實例，而1993年的一件似乎并不算大的事，同樣是其離不了藝術的證明。 陳長芬受三亞市之托，用了兩個月的時間為三亞拍攝了一本介紹性畫冊。他從天上到水下著實忙活了一番，這其中充滿了艱辛和快樂。然而在畫冊的制作過程中卻遇到了許多不順的事，尤其是贊助商的功利性，使他不免有些心煩意亂，并多次大發牢騷。一次在飯桌上，他氣憤地說：“氣極了我，我就什么都不管了，我就拍照片去�！币痪錃庠拝s無意識地說明了攝影創作是他生命的游樂園，是他最好的游戲方式，也是他逃避世俗煩惱的方式。這種游戲正像弗洛依德所說的：“當人長大并停止游戲時，他所做的，只不過是丟掉了游戲同實際物體的聯系，而開始用幻想來取代游戲而已。他創造出海市蜃樓，創造出那種稱之為白晝夢的東西�！本痛�，在東單的一個酒館中，陳長芬還有過“藝術就是個人情感的發泄，就是張揚個性，哪兒都不行，家庭都不行”的言論。他還講過：“與人不好溝通，而在與自然的溝通之中，我獲得了快感、滿足和平衡�！边@些話貌似是對藝術的論斷，其更深層的意義則是陳長芬無意識地表達了攝影藝術對于他生命和生活的意義。 藝術家們有共性的一面，也有個性的一面，就是說，每個藝術家都有他獨到的一些方面。這些方面則是屬于藝術家個體的，它是世上諸多藝術家千姿百態各不相同的基礎。一個人我們稱其為藝術家或藝術大師，不僅他與非藝術家有許多的不一樣，而且他與其它藝術家也有一些不一樣。“宏觀意識”當屬陳長芬的突出之處。我曾把陳長芬與一個非攝影界的藝術大師相比，結論是陳長芬是大海，那一位則是山峰。山峰，峭拔、險峻、高絕；大海，遼闊、坦蕩、深迷。山峰，巍然堅挺；大海，含容而暴虐。把陳長芬的思維、創作、作品以大海相喻，主要是因為他的“宏觀意識”非同一般。 如果只把陳長芬的“宏觀意識”與他航攝的高角度相聯系，則是膚淺的。其最根本的表現應是他思維方式和把握事物的角度。 從總體上講，陳長芬的思維方式是東方式的，中國式的。 西方的思維方式，傾向于在自然與人相分離的大觀念下，以邏輯實證的方法側重對事物進行個體性的精微、理性的把握。東方的思維方式，則傾向在“天人合一”的大觀念下，通過直覺、參悟的方法，對事物進行整體性“聞道”式的宏觀把握。 陳長芬的風光作品大都是將自然景物給予人格化和情緒化的表現。其作品中蘊含的精神不是對自然和社會中某一問題專一性的認知，而是對自然、社會乃至于宇宙的一種總體性的思考。他拍長城不只表現他對長城這一具體存在的認識；他拍山河更不是地理意義的山河，甚至不只是單一地表現其主觀世界中的山魂、河靈。陳長芬的觀念體系是一個遼闊高遠又有著模糊意味的大體系，而不是系統精微、富有精密邏輯性的專一體系。通過照相機的鏡頭，他把一切客觀景物一并拉進他的觀念體系之中，作為其觀念表達和情感宣泄的物質媒介。尤其是他近期推出的新作——“陳長芬大地系列”，可謂是他“宏觀意識”走向更高的表現。若說他以前的“長城”“瀚海”“大地”“星空”系列是作者從地球的角度看地球，從地球的角度觀宇宙。那么“陳長芬大地系列”則是從宇宙的角度看地球，從宇宙的角度看宇宙。從這個新的系列中，我們更清晰地窺見了陳長芬那種超世的窮天道的迷狂追求及奢望。如此的漠視自然的客體意義而任自己主體意識肆意奔流放蕩，我們只能在老、莊、列那里尋到淵源，而這在世界攝影史上是絕無僅有的。 陳長芬的“宏觀意識”，還表現在他對攝影技法的認識方面。不能說陳長芬的作品不重技法，然而他作品中的技法只是他幾十年攝影實踐經驗的自然流露。他不執著于技法，而是無情地讓一切技法淪為精神、觀念和情感的奴仆。他蔑視那些玩技法的人，并認為這種人絕不是好的藝術家。在他面前我曾抱怨自己的鏡頭太差拍不出他那樣的高清晰度的照片。他卻對此不以為然，并說：“器材的好壞，照片的技術質量如何，往往是由人的經濟條件而定。條件好，用好器材本不是壞事兒，但照片技術質量的好壞絕不是判別藝術作品和非藝術作品的標準，而要看你有沒有一種意境。再說，如果你有很好的運用器材的能力，名牌鏡頭和雜牌鏡頭的成像到底能差多少？如果一件好作品因其鏡頭成像清晰度不夠而被否定，那否定者就是一個不懂藝術的人�！本痛�，不由得又讓我想起了超現實主義繪畫大師馬格利特。他的繪畫技法一生也未達到精湛的地步，然而他卻被公認為繪畫藝術大師。關于技法我們不妨再抄上陳長芬的兩句話：“我講課從不講技術問題，只講精神、意識問題，技術問題對年輕人的幫助太小�！薄皵z影界講技法太多了，而觀念卻講得太少了。如果藝術只是個手段問題，那就太簡單了，如果這樣，那么多身懷絕技的手藝人才是最偉大的藝術家�！�
寶庫 雷內·馬格利特 1953年 強烈的“宏觀意識”使陳長芬觀念的焦點永遠調在無限遠的刻度。這是他作品恢宏大氣的原因之一。 |
