關于陳長芬的新作 世上任何一位真正的藝術家，尤其是藝術大師，幾乎都是以藝術終于一生的。這些人深深體味到了藝術的魅力，他們離不開藝術，藝術也就成了他們生命意義的一個最重要的組成部分，他們創造力的旺盛和經久不衰是超乎一般的。藝術家的這種創造力不隨社會因素的變化而消退，而只能與他們生理的衰弱同步，正像屠格涅夫所說的：“……我老了，我既不能愛，也不能寫了�！� 陳長芬沒有老，那么他的創造力也還沒有枯竭，更不會因“下海熱”之類的社會浮云所轉移。自他的“大地”“長城”“瀚�！薄靶强�”系列之后，如今又有了“陳長芬大地系列”便是實證。這說明了1989年當陳長芬面對著首屆“金像獎”“世界十大攝影名人”的榮譽及他的四大系列作品時，他沒有坐在“功成名就”的太師椅上悠悠哉，他不是那種人。就他這種人來說，49歲還遠未到生命意志消沉的年齡，那么他生命的活力也必然要發泄在藝術創作上面。 1989年后的幾年沉默和努力，陳長芬又攀上了一個新的高峰，這個山峰比不上他以前那四大系列龐大，卻比前者險峻。他是把從前作品中已經有的因素提煉出來，并將之推向極至，這也是“陳長芬大地系列”的主要特征——抽象性。
陳長芬大地——裂變 藝術的抽象性是東方藝術傳統中的一個重要特色，然而其近現代的發展，卻被西方人搶了風頭。能夠把這種抽象性給予現代化和世界性的發展的人，當屬于那種能夠把理性的智慧和天才的直覺相統一的藝術家。 當今，還有許多人認為攝影藝術是不可能走向較純粹的抽象的，抽象只是繪畫和雕塑的事情。其理由是：攝影是紀實的，攝影手段是寫實的。然而這里有一個至命的誤解，就是認為一切抽象的形式都是客觀世界中所沒有的形象。就此，奧班恩則肯定地講：“大多數寫實作品，如果它是創造性的，總是具有抽象結構，這種結構在某些時期較多在另一些時期較少地為情節所掩蓋。在純粹的抽象畫中，這種掩蓋程序是不需要的。抽象結構和創造性作品的精神品質相輔相成�！蔽艺J為，抽象藝術就其本質來說，是作者舍棄客觀自在物自有的情節和意義，使客觀物象直接為作者的精神而服務。在此基礎上，抽象藝術作品的形式必然要盡力抑制觀眾面對具象作品時經常要發問的“這是什么”“像什么”。按此原則，音樂家舍棄了雞鳴狗叫，把一個個樂音按照情緒的需要結合起來，反映出一種精神或意境，這就是音樂作品。抽象畫家則是舍棄自在物的一般視覺形式，把基本的視覺要素——線條、色彩等按照主觀世界的需要加以選擇和組合，這就是抽象繪畫。那么攝影家，雖然他對于客觀景物的依賴要比音樂和繪畫更強，但抽象攝影創作卻是以超常的視點，或是對客觀自在物局部的提煉等方法，來達到舍棄情節和客觀景物的一般形式、自在意義來獲得抽象的影像，并使這影像與藝術家的主觀精神世界相契合。具體地講，如果我們在萬米高空垂直俯視山脈，那么此時山的形式就沒有了人們經驗中一般的山的形象及意義；如果我們從故宮的紅墻上尋找到一個墻皮剝落的局部，如果我們用慢門在高速運動中對一片霓虹燈進行曝光，那么我們所獲得的畫面也就沒有了故宮紅墻和霓虹燈他們本身的意義和情節。再如，我們不對顯微攝影中的分子結構影像加以科研角度的說明，而是情緒化地看待，它也就具有了抽象作品的意義。反之，如果我們用樂音單純地來模仿各種自然界的聲音，它也一定成不了一部音樂作品。就此，抽象藝術作品應是在藝術家抽象意識作用下，通過各種手段所獲得的抽象形式。而不同門類的抽象藝術又各有其獲得抽象形式的手段。陳長芬的“陳長芬大地系列”作品，不是高空地質攝影，他像一個宇宙人在地球的上空游蕩著，他不了解，也不想了解他所看到的地球上某個景觀的自在意義，而只是尋覓著能與之心境相契合的點、線、面、色彩和構成。就此，“陳長芬大地”系列中的《對接》《地球站》等作品，是不可能滿足欣賞者“是什么”“像什么”及探究情節的愿望的。 在陳長芬的作品中，一切山川、大地、湖泊都被他抽象成了遠離客體意義的符號，這些符號是他精神世界的忠實仆人。 我不敢斷言抽象藝術是人類藝術走向高級的特征，但不可否認的是：抽象性是人類藝術發展的趨勢之一。19世紀的評論家瓦爾特·帕特之所以說：“所有的藝術都渴望具有音樂的特征”，說明了他對這一趨熱的敏銳察覺。而音樂在所有的藝術門類中則是最富有抽象意義的。西方抽象主義繪畫的創始人康定斯基之所以把音樂作為他論證藝術中普遍存在的抽象性的根據之一，也正是因此。有些人認為抽象藝術只存在于繪畫之中，而不存在于攝影之中，是其不了解抽象藝術的本質及意義，或是對抽象藝術的理解過于狹隘。
《構成第八號》 康定斯基 1923年7月 西方傳統繪畫有著以焦點透視為基礎的漫長歷史，康定斯基則認為：“脫離再現而趨向抽象的第一步在于否定三度空間”。此觀點完全可移用于攝影。陳長芬在其以往的創作中已經有過這樣的努力，而在他的新作中，這種努力變得更為專一，作品二度空間的平面性也就更為純粹。用抽象藝術的所有原則來衡量，陳長芬的新作——“陳長芬大地系列”無可爭辯地應是抽象攝影藝術作品。 陳長芬的新作之所以能走向較純粹的抽象，這首先說明了他的藝術創作觀念向更強烈的“自我”的發展，他已經不再依賴客觀景物的自在意義而步入了更為自由的創作天地。不為景奴而為景主，他走出了藝術創作的必然王國，而成了自由王國的君主。 陳長芬抽象新作的延生，是建立在對東方傳統藝術精神的繼承和發展基礎之上的。統觀他的所有作品，我們不難感到，陳長芬一開始就抓住了東方藝術中特有的、很晚才被西方藝術家所意識到、學習到的抽象精髓。他將這一精髓加以光大，不但使他的作品具有了真正的現代性，也具有了更強的世界性。若說他從前的四大系列作品中多少還有一些圖解的因素，有些作品只有通過標題才能變得更完美，那么在他的“陳長芬大地”系列中，圖解的因素基本沒有了，標題的有無已是無足輕重了。 然而在今天，抽象藝術作品的創作要遠比抽象藝術作品的欣賞樂觀。明顯的實例就是：并不是每一個音樂人都能深懂貝多芬音樂的；并不是每一個書法家都能深解書法藝術的妙趣。我不反對有些優秀的藝術作品是雅俗共賞的，但大多數高檔次的、具有很強超前性的藝術作品，卻很難是雅俗共賞的。這類作品是藝術中的“高精尖”。欣賞這類作品必須有一定的知識和修養為基礎。這類作品不屬于“大眾藝術”的范疇，而是陽春白雪。 1989年我在《陳長芬作品中的抽象味道》一文中的最后一段寫道：“陳長芬能夠獲得今天的成績和榮譽，固然很不容易，然而他若想真的超越自己的現在，將更不容易。一位真正的藝術家的生命之意義，就在于不斷地創造，不斷地超越。而創造和自我超越之艱難，又使多少已經獲得一些成績的藝術家望而卻步��！鳳凰涅槃方獲重生，陳長芬是否也敢于跳入自己燃起的熊熊火堆呢？他是否真想擎起‘中國抽象派攝影’的大旗呢？若真的擎起了，那將意味著什么？”這段話最后的一個問句包含的主要意思是：如果陳長芬真的搞出一批抽象攝影藝術作品，那么這些作品的贊嘆者可能會大大少于他當時四大系列的贊嘆者。而面對這掌聲稀疏的場景，陳長芬又該是怎樣的態度呢？如果我們把一些現代藝術大師的作品擺在大街上，我相信至少會有80%的觀眾的結論是“看不懂”。然而這其中卻包含了藝術大師們不去媚俗的進取精神。事實上，“看不懂的作品”中是大有真假、優劣之分的。 至于“看不懂”好作品的原因，我想只要引用康定斯基的兩段話就基本上可以說明了。首先對于觀眾他講：“觀眾太習慣于從每幅圖畫中尋找出一個‘意思’來，我是說，他們太習慣于從復雜的因素中找出一些外表上的聯系。我們物質主義時代產生了這么一類觀眾‘贊賞家’，他們不滿足于面對畫面聆聽它自身說話；他們不直接在畫面上尋求其內在的感情，卻不厭其煩地尋找諸如‘與自然的近似’‘氣質’‘技法’‘色調’以及‘透視’等等；他們的眼睛透不過表面現象去探索內在涵義�！睂ι厦孢@段話有必要作點補充，就是：抽象藝術作品絕不是“形式主義”。就此康定斯基也說：“內在因素，即感情，它必須存在；否則藝術作品就變成了贗品。內在因素決定藝術作品的形式�！背橄笏囆g作品有著它相對獨特的審美特征，抽象作品的內容與形式是水乳難分的。一幅表現悲哀情緒的抽象繪畫或抽象攝影作品中，人們將看不到哭泣的面孔或送葬的隊伍，這種情緒，藝術家只需微妙地運用點、線、色彩和構成，就可直接地表現出來。雖然當今大多數的觀眾還保留著理解這種抽象形式的本能（如看到紅色就聯想到熱烈、鮮血進而產生激烈或恐怖的情緒；看到倒置的三角形就產生不穩定和危險的感覺等）,但這種本能卻被深深地壓埋著而不得萌發，以至他們面對抽象作品如墜五里迷霧。實質上這種現象是人類伴隨著理性的發達而產生的直覺和感性的退化，這是此刻人類文明發展不平衡的表現，我相信終有一天，人類文明的發展會使這二者和諧統一的。抽象藝術將就此起到促進的作用，抽象藝術家則是這一點的先知。 另，康定斯基認為藝術的標準和原則要始于三個要素：其中之第三個要素就是：“每位藝術家，作為一個藝術的仆人，不得不促進藝術的事業向前發展（這是藝術的精髓，它永遠存在于所有時代和所有民族之中）”但他又接著說：“一件充滿第三種要素的現代藝術作品卻不能打動當代觀眾的心靈。這第三要素常常需要經過幾百年后才能為世人所理解。然而，第三要素在其作品中占優勢的人，正是偉大的藝術家��！” 其實這種不被當代人理解的現象又何止存在于藝術領域呀！愛因斯坦的相對論剛剛誕生時，世界上沒有幾個人能讀懂。被視為新世紀的吉祥和現代最偉大的著作之一的弗洛伊德的《釋夢》，不也是擱筆10年后才出版了600本嗎？ 另一種推理同樣有助于人們理解為何許多偉大的藝術作品往往會得不到其當代人的理解和贊賞。這就是：偉大的藝術家在于他非凡的創造意識和創造力，而這種創造意識中必然包含著濃重的超前意識。超前就意味著走在時代和人類精神的前列，其勢必招致當代多數人的不理解。不理解就難得被贊賞。然而就是贊賞者的行列中，也分為能理解的和不理解但又要附庸風雅不懂裝懂的人。 總之，我敢斷言，陳長芬的這批新作一定不會得到眼下大多數人的理解和贊賞，在中國攝影界尤其會如此。在陳長芬的身上和其作品中所表現的時代精神是創造意識的張揚和創造力的宣泄，是東西方思維和觀念的融合，是當今人類哲學具有東方傾向的新發展。他的這批抽象攝影藝術新作，有可能在人類的攝影藝術史中具有一定節點的意義，這種意義即使不能被當代人所認可，也是無關緊要的，讓歷史去證明一切吧。 只要我們能盡量不加入個人情感地站在歷史的、客觀的位置去審視陳長芬和他的作品，不管我們能從他身上挑出多少不足，也不管我們是否情愿，我們都要把他“定格”在攝影藝術大師的位置，而且是國際級的攝影藝術大師。這種榮譽屬于他自己，但更屬于一個民族、一個時代，也屬于全人類。 就是陳長芬至此再也出不來什么新作了，其大師的位置也是很難被動搖的，但就陳長芬目前的狀態看，我預測他至少還會再攀上一個高峰的。我相信不久的將來，他還會拿出一些新東西的。因為他生命的烈火燃得還很旺盛，因為強烈的創造欲使他的“狼性”未減。 陳長芬在狄源滄先生家曾說：“搞藝術要有點兒狼性”。
上世紀90年代，筆者與攝影界的狄源滄及陳長芬一家 竇海軍 1993年 |
