| 內容提要： 針對當前中國攝影界有關“攝影本體的特性”、“攝影影像的真實性”以及“攝影的話語權”等熱點問題的討論。用70年前瓦爾特•本雅明的攝影觀點，進行“后攝影”式的解讀——“誤讀”“互文”與“對話”，這本身也可能成就了一種后設性“反諷”，通過對攝影界的“反諷”，研究攝影內容以“符號”為修辭語言的可行性分析和解構。 提出筆者現在所關心的核心問題——“后現代主義”僅僅是作為理論影響著我們，還是更多地作為攝影創作實踐鼓舞著我們。 關鍵詞： 現代 后現代 機械復制 話語權 攝影的權力 后設性 后審美 能指 所指 目錄： 一、前 言 二、“機械復制” ——“裂變時代”的理由 （1）、“機械復制”的人文價值 （2）、“裂變時代”新視角的意義 三、本雅明的攝影觀與中國攝影的現實 (1)、機械復制使藝術內容從明晰性走向費解性 （2）、機械復制性的審美日益趨向大眾化 （3）、機械復制使現代攝影藝術逐步走向后審美 四、站 “后” 之后的疑慮 (1)、現代與后現代的悖論 （2）、有關后現代評論的悖論 五、結 尾 -------------------------------- (一) 、前 言 瓦爾特•本雅明(Walter Benjamin，1892—1940) 德國思想家、文藝理論評論家。出身于一個富有的猶太人家庭。從小受猶太教的深刻影響；1912年進入弗賴堡大學攻讀哲學，后又在慕尼黑、伯爾尼等大學就讀，并獲博士學位；第一次世界大戰期間，本雅明結識了馬克思主義哲學家恩斯特• 布洛赫；1924年又結識了蘇聯女導演阿霞•拉齊絲(Asja Lacis)。從此，本雅明開始閱讀馬克思、恩格斯著作，其文藝理論思想也發生重大轉折，逐漸走上馬克思主義文藝理論的道路。1927年他訪蘇回國后與當時由霍克海默任所長的法蘭克福社會研究所建立了密切的聯系，并每年都為《社會研究雜志》撰稿，成為事實上的法蘭克福學派成員。 本雅明一生著述不算多，但幾乎集中于文藝理論方面。同時，他也是20世紀西方知識分子中充分注意到攝影的極少數人中的一個。他的《攝影小史》(1931年)與《機械復制時代的藝術作品》(1936年)都堪稱攝影文論的經典著作，此外在《作為生產者的作家》等著述中，也相當深入地論及了攝影。他死后，從50年代到60年代，由阿多諾等人編輯、出版了他好幾本論文集、書信集，后又被歐美譯成多種文字，廣泛傳播，使他和他的思想，主要是文藝理論和美學思想被重新發現，一時名聲大振。對他的哲學、美學、文藝理論思想的研究也越來越多，形成所謂的“本雅明復興”。美國當代文藝評論家弗里德里克•詹姆遜指出：“從今天的眼光看，本雅明無疑是20世紀最偉大、最淵博的文藝理論批評家之一�！� 本雅明自20年代起開始接受馬克思主義，他較自覺地應用馬克思主義觀點來思考現代西方文藝發展的一些新現象、新問題，提出了許多有價值的見解。例如本雅明通過對當代藝術及其賴以生存的當代社會的考察，看到了傳統藝術必然走向終結，后現代藝術必然崛起、取而代之的大趨勢等等。本人選擇瓦爾特•本雅明的攝影觀點進行分析的意義在于；他是20世紀前期第一個敏銳地覺察到“機械復制”，使人類的知覺與人類文化將要面臨一個重大變化的西方文藝理論評論家、思想家。其預言性地指出攝影作為新的媒介，將把文化帶入現代乃至后現代。更重要的是，他是現代攝影理論的奠基者。其理論背景是“馬克思主義文藝理論”，這可能更適合中國的社會現實。其帶有點宗教生活背景的理論演繹可能更適合當今傳統中國人的思維習慣。 事實上，我們討論的一切文本都是作者袒露與隱瞞的運作、記憶與遺忘的策略。而本人對本雅明著作的一切閱讀都是誤讀。而作者的論文寫作與讀者閱讀之間也構成了一種揭露與掩蓋、設訪與投射的“游戲”。所以，本雅明并不代表了現代和后現代本身，其許多文章有關攝影的走向都是預言性的。同理，對本雅明的研究也只是為中國攝影提供一種新視覺思維的可能，一種關于視覺倫理和視覺符號語言規律的方法論。而不代表中國攝影發展的必然。[FS:PAGE] （二）、“機械復制” ——“裂變時代”的理由 20世紀90年代期間，許多文藝批評家、學者都卷入了“中國有無后現代主義”的論爭之中，《文藝爭鳴》雜志為此還舉辦了專題討論，《讀書》雜志也連續做了“后”推介。我想，這個討論本身就已說明了后現代主義的存在。就像80年代中國攝影界討論“現代派攝影”一樣，90年代后期討論“后現代攝影”也沒有什么不可以的。本人也相繼在《大眾攝影》雜志上分別發表了《個體意識——中國后紀實攝影文化的新支點》、《后紀實攝影——走向紀實攝影的另一面》。但是，這種行為馬上就受到攝影人和攝影理論工作者的質疑：人們普遍提出：“中國人普遍吃面包黃油的時代并不曾到來”（胡武功語）。這是 “故弄玄虛，搞一套別人難懂其意的名詞游戲”（韓子善語）�！爸袊募o實攝影遠沒有走到可冠之以‘后’的階段”（陳曉琦語）⑴等等。 確實，中國不可能產生并具有真正西方意義的后現代，我想這是有道理的。正像中國佛教不可能是真正的印度佛教、中國文學的現實主義與浪漫主義不同于西方的現實主義和浪漫主義一樣，中國如果有“后現代X X X ，也一定不同于西方的后現代X X X。中國傳統文化思想慣于以自己原有的一套來解釋、貫通、會合外來的異己的東西，并在解釋、融合的過程中吸取對方、模糊對方的本來面目，從而將對方轉化為己方自己的，用今天時髦的話講叫“中國特色”。但是，我們不能因為有了這種不同，就從根本上否認中國存在佛教、現實主義、浪漫主義、后現代主義，所以，我們有必要研究西方的現代以及后現代。 本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中指出“機械復制”的意義⑵；在于把文化從“可聽”（口語文化時期）、“可讀”（印刷文化時期）轉變成“視覺”（復制文化時期）�！翱梢曃幕钡某霈F使人的感覺第一次回到了“人”本身，完全改變了文化存在和傳播的時間和空間關系。工業革命前，人的人之間的傳播形式主要是“敘說”，與之對應的藝術主要以敘事性為主。而現代信息社會中，人之間的傳播形式則由“敘說”變成了“信息”，與之對應的則是以機械復制為特點的藝術，如攝影、電影等⑶。信息的特點是迅速到來的瞬間性，無法對之進行后隨檢驗，而敘說則有一個較長的時間展現過程，在這過程中能不斷地對之進行后隨檢驗。本雅明曾說過：“信息的長處在于瞬間性。在瞬間中，信息就顯得是新的。信息唯獨離不開這種瞬間性，它必須完全依附于這種瞬間性中，而且不能離開時間性，并在時間性中展現出來；敘說則相反，它不耗費什么力量，它把力量積聚在一起，保存下來，而且在其展開的很長一段時間后仍有效力⑷”�，F代資本主義社會使那種古老的以敘說為主的傳播方式一去不復返了。因此，隨著信息社會的到來，以敘事性為主的古典藝術就自然地走向了終結。 “如果說敘事性藝術成了很少存在的東西，那么，導致這一現象的決定性原因便是信息高質量的復制與傳播⑸”。例如隨著對機械復制信息的大規模接受，小說便陷入了危機。在本雅明看來，隨著機械復制的產生使古典藝術在信息社會得到了終結，代之而起的便是與信息這種傳播方式相對應的機械復制藝術時代的來臨。 另外，從文化話語權的角度上看，這一點與傳統手工制作影像時期有著很大的區別。早期的攝影，由于技術和技巧的原因，很難做到大量的復制。攝影也只是貴族們的消遣工具，攝影話語權與同時代文化所表現出來的“知識壟斷”極其相似。也只有在攝影技術進步之后，文化話語權才能產生根本的改變。其意義在于；大量的機械復制本身不單打破了“知識壟斷”群體，同時也使攝影的內容走向故事性、世俗性和傳播走向大眾性。由于影像傳播范圍的無限擴大，使機械復制時期的影像存在“語境”會因傳播手段的現代化而被強行剝離。世界觀的差異極有可能使它在新的讀者之中，也就是在新的“語境”里產生新的意義。保羅•斯特蘭德（Paul Strand,1890--1976），在其《攝影與新精柢》中明確地指出：“機械文明正取代上帝開始壓迫藝術家的時候，攝影術本身的技術發展已足以表明攝影已經具備了不同于以往人類視覺程式的新視覺方式。攝影正從人類視覺獨立出來形成自己特有的攝影空間環境，成為一種全新的擴大人類知覺經驗的視覺手段（6）�！� [FS:PAGE] 本雅明因此把當代稱為藝術“裂變的時代”。攝影在教給我們新的視覺模式的同時，也在改變和擴大我們既有的觀念，告訴我們什么東西值得看，什么東西允許看。攝影是一套以“符號”為修辭語言的——有關“看”的語法；更是一套“看”的社會倫理。攝影最為深遠的影響在于它將一種認識以圖像的形式加注給我們，即人們可以把整個世界當作一系列相片，納入腦中。 正因為人的人之間的傳播形式的改變，才造成了藝術這種“裂變”，它導致了傳統藝術的衰微和現代以及后現代藝術的崛起。 （三）、本雅明的攝影觀與中國攝影的現實 早在70年前，本雅明便在《機械復制時代的藝術作品》里開始預言；機械復制的攝影與電影的出現，將改變藝術存在形式乃至整個社會的審美價值取向。使藝術向現代與后現代邁進�！皾h娜•阿倫特（H．Arendt）甚至斷言；本雅明是‘他那個時代最重要的批評家’。本雅明的重要性在于：他的思想的原創性，理論資源的多元性，以及思想發展的階段性及其軌跡的歧義性。正如法國學者盧歇里茲（R．Rochlitz）所說，人們總是不厭其煩對他進行評論，甚至晚年的�？乱蚕窆愸R斯和利科一樣頻繁地援引他�，F代主義者與后現代主義者都聲稱他站在他們一邊（7）”。 現在，我們不必關心本雅明到底是屬于現代還是后現代，這也不是我們今天討論的重點。我們現在關心的是本雅明的攝影觀念僅僅是以理論的形式影響我們，還是被轉化成了攝影創作實踐鼓舞著我們。本雅明對攝影本體的深刻認識大有解構攝影本身的記錄特性，機械復制的大眾化以及審美的邊緣化，使本雅明的攝影觀念更具有后現代主義的解構特征。歸納起來，本雅明關于機械復制藝術對現實社會的影響，主要有以下三點： 第一；機械復制使藝術內容從明晰性走向費解性。傳統藝術由于重敘述，所以意義確定，清楚易解，一目了然；而現代攝影藝術對瞬間性的無限追求，則導致其意義晦澀，不確定乃至費解，須經思考方能領悟。本雅明在《攝影小史》中就有關攝影費解性，有如下一段精彩的論述： 攝影圖片報道與真實并不總能掛上關系，報道中的照相底片也是靠語言和觀者聯系起來的。照相機將變得越來越小，越來越適合掌握飛逝的、隱秘的影像，照相機產生的震憾使機械裝置與觀者之間的聯系完全中斷。這時候，圖片說明開始發揮作用，它將生命情境文字化，與攝影建立起關系，使照片易于理解。如果少了圖片說明，任何攝影的建構肯定會受縛于巧合。 把阿杰的照片和那些犯罪場景相提并論，并非無中生有。我們城市中的每一個角落不都可能是犯罪場所嗎?每一個過路客不都可能是作惡者嗎?攝影家——占卜者和腸卜僧（8）的后代——難道不可以在照片中揭露罪惡?曾有過這樣的說法：“未來社會的文盲不是不會寫字的人，而是不懂攝影的人�！钡且晃粩z影師如果不能解讀自己的照片，豈不是連文盲也不如嗎?圖片說明是否會成為照片的基本要素？伴隨著這些問題，達蓋爾攝影法卸下的歷史性包袱，猶如放電一般，至今已有90年時間。這些閃耀的火花點亮了最早期的照片，它們從我們祖父年代的黑暗中浮現出來，顯得如此美麗，卻又如此遙不可及（9）。 可見；攝影具有驚人的記錄特性，但由于攝影的瞬間性造成現實復制的片段性，導致其意義晦澀，不確定乃至費解，即使是攝影圖片報道也不例外。這種以攝影特性為出發點所引發的攝影文化討論，至少讓我們對以下的攝影問題進行思考。問題一；攝影與現實之間的關系。問題二；攝影與攝影圖片說明之間的關系。問題三；攝影者、攝影圖片說明者與話語權的關系。中國攝影理論界最大的一次有關后現代主義對消解符號語言與內容的對立結構狀態的爭論。卻是具有諷刺意味地在攝影邊緣文化的范疇中展開的。整個過程看起來更象是一種“行為藝術”的演示，而不象是傳統的攝影學術爭論。[FS:PAGE] 1997年7月8日的《現代攝影報》創刊五周年紀念特刊上刊登了劉樹勇的《權力——關于觀念攝影對話》一文。他把W•克來茵的《槍》說成《在客廳中表演的基米和杰克》；把A•愛森施塔特的《歡慶勝利之吻》說成《駐青島的美軍士兵在街頭侮辱一位中國少女》；把R•卡帕的《西班牙士兵之死》說成電影《瓦爾特保衛薩拉熱窩》劇照。一切都顯得十分地滑稽可笑，假如以上傳統經典紀實攝影作品一開始就以后者命名（從攝影影像符號看完全可能），那么，攝影作品原來本身的命題同樣也會顯得可笑和滑稽。正如本雅明所言： 攝影可以拍攝任何一個放在“宇宙”中的小罐頭，但是對于人際關系�？v使它置身其中也未能掌握。即使是在其最夢幻的題材中，它與其說是去發現，不如說是注重其中的商業化功能。因為攝影創造的真面目是交際；因而其真正的對立面是“摘下面具”或“建構”。在這樣的形勢下，布萊希特（10）說：“簡單的‘現實復制品’比過去更難表達現實，情況將變得極為復雜�！� （11） 劉樹勇的攝影行為在攝影理論層面上的意義在于；他的翻拍文本“嘲戲”了原作的圖像信息，但在“內涵”層上卻顛覆了原來與圖像已緊緊捆綁在一起了的，看上去已“合法化”、“中心化”“權威化”了的“意義”。它所指涉的正是攝影自身上的問題。從某種意義上說，它是一種關于“造假”的“造假”，關于攝影的“攝影”，關于照片的照片，具有某種元攝影的特征。 可見，即使是紀實攝影作品，它對現實狀態的紀實本身也存在著蒼白的一面。其“真實性”很大程度上是被主觀意識追加上去的。攝影影像符號本身并沒有意義，真實意義只有通過人為的闡釋才能產生。那么我們有什么理由要相信這種“人造的真實”呢？即使我們暫時相信這種“人造的真實”，那也要問誰才是紀實攝影作品“真實賦予權”的權威？是攝影家、傳媒機構還是閱讀者本身••••••。這便是有關攝影話語權的問題，關于這個問題的國內現狀，王瑞在美國感嘆道：“對中國攝影文化機制的分析，不免得出一個頗令人尷尬的狀況，中國攝影的發展形態相當程度掌握在媒體編輯的觀念之上�！保ā度嗣駭z影》1998年7月22日） 另外，現實中國中的紀實攝影，當前最大的遺憾就是一直在回避攝影的權力問題。也就是說當攝影家拿起相機時，總是有意無意地忘記，相機本身也是一種權力的象征。紀實攝影家的力量在于，他的相機不僅記錄著歷史，而且還在創造著歷史。攝影家個人立場的影像作品構成了我們影像歷史的核心。本來，用影像記錄歷史是無可非議的，因為相機只是我們眼睛的延伸，而“個人立場”才是影像當中最為重要的因素，但“個人立場的紀實影像”并不能說明這個（歷史）意義，這是明擺著的事實。 以上有關“元攝影”的爭論，雖說在中國攝影中甚為罕見，但只要稍具些“后現代理論”素養，便不難在現實（比如文學）中找到它的“同胞”。后現代文本的一個普遍特征就是其“自我反觀性”，如“元小說”。與傳統小說那種在敘事上竭力讓讀者進入故事的努力相反，“元小說”常在敘事時有意識地把敘事形式自身作為敘事對象，并故意地讓讀者意識到小說之作為“小說”的虛構性。其實，我這里所說的文化研究也具有后設性，在某種程度上也是一種理論的后設理論。 可見，本雅明早在1931年便認識到了攝影作品對現實狀態的記錄本身也存在著蒼白的一面。其大規模的機械復制導致其意義不確定乃至費解。由于沒有了古典藝術的重敘述，使意義零散性、片斷性、殘破性，高度的風格化和隱喻性，由此而形成的晦澀的特點。 本雅明不僅從藝術形式上看到了攝影語言的費解性，而且從內容上發現這種費解性背后還隱藏著對資本主義現實的嚴肅的批判性，大家可以從他評論卡夫、卡布萊希特那里充分感覺到批判的思想政治價值。這也從一個側面表明本雅明的文藝理論與整個法蘭克福學派一樣，具有鮮明的社會批判色彩�？梢园l現，國人在模仿形式方面很容易入手，而有關“后現代”的文化批判實質卻常讓人給忘卻了。[FS:PAGE] 第二，機械復制性的審美日益趨向大眾化。本雅明敏銳地覺察到這一點，照相攝影術的不斷改良，使“復制技術進入了一個全新階段”，“在1900年，技術復制達到了這樣一種程度，它不僅能復制一切傳世的藝術品，還能對公眾施以影響并引起最深刻的變化，而且還在藝術創作中為自己獲得一席之地”，這“反過來對傳統藝術形式產生了影響⑿”。 本雅明認為，藝術創作過程與物質生產過程一樣，藝術家就是生產者，藝術品就是商品，而藝術創作技巧就組成了藝術生命力。一定的創作技巧代表了一定的藝術發展水平，而藝術生產者與藝術品消費者之間的關系則組成了藝術生產關系。決定人類藝術活動特點與性質的就是藝術生產力與藝術關系的矛盾運作。在人類藝術活動中，當藝術生產力與藝術生產關系發生矛盾時，就會發生藝術上的革命。所以，本雅明竭力推重技巧在藝術中的重要作用，這個作用主要表現在技巧因素決定了藝術的性質與特點，它是分析和把握藝術作品的關鍵所在。 “我稱技巧為這樣一個概念，這個概念使文學作品能為直接社會分析所把握。由此也就能為唯物主義分析所把握，同時，技巧概念也展現了這樣一個辯證的出發點，由此出發點，形式和內容的無益對立就得到了克服。此外，技巧概念也包含有對正確界定傾向與質量關系的說明”。而且，“只要一部作品正確的政治傾向一同包括了其文學質量……，那么，這種文學傾向就能存在于文學技巧的某種進步或倒退之中⒀�！� 根據他的藝術生產理論，“技巧”是藝術的關鍵所在。它包含了藝術技術外，還包含了政治傾向（時髦的話講叫審美價值取向或藝術觀念）。所以，藝術離不開社會的現實基礎，而“技巧”即藝術技術的進步必定導致藝術生產的簡單化。 “機械復制”導致了藝術的生產技巧成了“無技”也“無巧”的大眾技術。使 “任何時間內和任何地方，藝術創造物的絕大部分都貶值了，而整個藝術創造物中所含渣滓的百分比在今天比以往任何時候都還要高”。正如阮義忠所言“在所有藝術表現形式中，機械復制的攝影是最無所依靠方式進行創作的藝術門類。它越來越走向后現代藝術創作過程的核心問題——選擇。除了主觀獨特的創意性選擇之外，別無他物⒁�！� 對這一命題的思考，讓我想起了《云南農村婦女寫真集》。一本由聯合國婦女兒童基金會主辦的后現代攝影活動，首先；基金會把幾十臺傻瓜相機分發給農村婦女，然后讓她們自己記錄自己的農村生活。事后從一堆大同小異的樣片中，選擇最能符合藝術意念及時空關系的相片所出的一本作品集，且被藝術界廣泛好評。 現在；我們可以看到，機械復制技術的進步使攝影成了“無技”也“無巧”的大眾技術，攝影家作為藝術者跟云南農村婦女的拍攝又高明在何處？意義又在呢？ 這讓我想起了畫家——奧爾頓伯格。他把一張“真床”送進了藝術博物館。其后更是反問人們道：為什么我對于木匠的床的模仿就是作品，而木匠的“真床”反而不是作品呢？假如什么都是藝術品，那么我們還要藝術家干什么！我們從些個問題擴展開來的話題，它甚至可以被轉述為：什么是攝影藝術家（藝術家）、什么是攝影藝術創作（寫作）、什么是攝影史（藝術史）等藝術基石性命題。這可是當代藝術最熱門的話題。我想答案已經絕對不是十九世紀人們對美好的情感和創造生活的想象性層面，而是應該設定在文本的基礎話語層面上。這樣，藝術的邊界實質上已被擴展到了今天人文科學的邊緣。 在機械復制以前，文化被看作高雅的精神活動，如聆聽美妙的音樂和歌劇，欣賞大師的繪畫杰作，文化成為一種逃避現實世界浸染，確保靈魂純真的重要維度。到了機械復制后階段，文化已經完全大眾化，高雅文化與通俗文化、純文學與俗文學的界限基本消失。商品化進入文化意味著藝術作品正成為商品，甚至藝術美學理論和文化理論本身也成為了商品，商品化的邏輯浸漬到人們的思維，也彌散到文化的邏輯中去了。至此，后現代文化開始宣布自己已從過去那種特定的“文化圈”擴展出來，打破了藝術與生活的界限，文化徹底置入了人們的日常生活，并成為眾多消費品中的一類。 [FS:PAGE] 現在，先進的復制技術“比手工復制更獨立于原作”，并“能把原作的摹本帶到原作本身無法達到的地方” (如照片)， “由于它使復制品能為接受者在其自身的環境中去加以觀賞，因而它就賦予了所復制對象以現實的活力⒂”，這一進程“導致了傳統的大崩潰”， “即掃蕩文化遺產的傳統價值”。對這種機械復制藝術對傳統價值的“破壞性、宣泄性的一面”， “藝術作品的機械復制性改變了大眾與藝術的關系。極大地沖擊和動搖了傳統藝術觀念。 第三，機械復制使現代攝影藝術逐步走向后審美。本雅明還對傳統藝術與現代藝術從審美角度，首次提出了傳統藝術屬于“美的藝術”(Ästhetische Kunst)范圍，而現代藝術則走向“后審美藝術" (Nachästhetische Kunst)的新觀點。當今很時髦的“后×××”一類提法的始作俑者，也許可以上溯到30年代的本雅明。從傳統審美方式上看；早期的攝影藝術是一種對現實高度概括；是來源于生活而高于生活的影像工作方式；是一種高貴的雅文化。那么大規模的機械復制時代的來臨，無疑把影像從貴族式的高雅淪落成大眾的通俗�？萍嫉倪M步使人們已很難從影像質量上區分藝術與非藝術，而創意手段又隨科技的發展成了大眾工具。誰能說出明星的“假唱”與大眾的“卡拉OK”的區別。傳統對于審美活動的神圣話語權已被現代科技的隨手所欲的復制所取代。 所謂美的藝術，在本雅明認為；美的藝術是指那種本身具有審美屬性的藝術，而后審美的藝術則不具有這種直接的審美屬性，它的審美屬性是后來加上去的，是間接而來的。美的藝術具有自主性外觀，而后審美的藝術則不具有自主性外觀。他認為，從傳統或古典藝術向機械復制的藝術的轉型，在某種意義上也是從美的藝術向后審美藝術的轉型。 機械復制的審美意義在于把文化從“可聽”（口語文化時期）、“可讀”（印刷文化時期）轉變成“視覺”（復制文化時期）�！翱梢曃幕钡某霈F使人的感覺第一次回到了“人”本身，完全改變了文化存在和傳播的時間和空間關系。正如美國紐約州立大學的學者尼古拉•米爾左夫所講的“要用視覺文化瓦解和挑戰任何想以純粹的語言形式來界定文化的企圖”�！盁o論圖像轉向什么，我們都應當明白，它不是向幼稚的模仿論、表象的復制或對應理論的回歸，也不是一種關于圖像‘在場’的玄學的死灰復燃；它更應當是對圖像的一種后語言學的、后符號學的再發現……”（W•J•T•米歇爾在《圖像轉向》一文）。這也就是說；視覺文化脫離了以語言為中心的理性主義形態，日益轉向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態。它不但標志著一種文化形態的轉變和形成，而且意味著人類思維方式的一種轉換。甚至有人預言，任何文化只要具備“視覺性”，那該文化就具備“后現在文化特征”。 “我們聞一朵花兒，因而我們喜歡它，它的馨香總是怡人的；我們不可能使自己從這種馨香中擺脫出來，因為我們的感覺被它喚起，沒有任何回憶，任何思想，任何行為模式能抹掉它的效果或把我們從它的掌握中解脫出來。誰要把自己的任務定為創作一件藝術作品，那么他處心積慮要達到的正是這種效果�！备鶕@個觀點，我們所注視的一幅畫反射回我們眼睛的東西永遠不會是充分的。它所包含的對一個原始欲望的滿足正是不斷地滋養著這個欲望的東西。因而，區別開照相與繪畫的東西就很清楚了。沒有適用于兩者的共同創作原則的原因是：我們的眼睛對于一幅畫永遠也沒有厭足，相對地，對于相片，則像饑餓之于食物或焦渴之于飲料⒃�！� 這段話內容很豐富，我們可以概括為以下幾點： (1)他以繪畫與照相兩門藝術為典范加以比較，把前者歸入傳統藝術范圍，后者歸入現代機械復制藝術范圍。 (2)他把傳統藝術如繪畫列入“美的東西”即“美的藝術”范圍，而把機械復制藝術如照相列入非審美范圍，也即“后審美藝術”范圍。前者有著豐富的想象力和開闊的想象空間（直接的審美屬性），這是這種想象力的實現和完成的條件；后者具備機械復制的藝術的特點：審美屬性是后來加上去的，是間接而來的。一種 “縮小了想象力活躍的范圍”，如繪畫可以展開巨大想象空間，而照相則缺乏這種想象空間顯得貧乏而且缺乏深度，像饑餓之于食物或焦渴之于飲料。甚至枯燥乏味。[FS:PAGE] 可見，本雅明70年前，已從攝影的本質為后起的接受美學開辟了新的思路，他重視并嘗試從接受者角度來探討藝術的特質價值與功能，是值得我們重視的。本雅明的“后審美藝術”論相當敏銳地體察到了傳統藝術歷史性轉型，他對美的藝術與機械復制藝術特點的比較，的確觸及到了后現代西方藝術變化的核心——美的消失，這是非常難能可貴的。 （四）、站 “后” 之后的疑慮 自從十九世紀中期，隨著“攝影”這個詞的出現到相機技術的不斷進化，“攝影”成了文藝復興時期之后，豐富人們想象力的最有力工具。但盡管如此，只是在五六十年前，博物館中的攝影部才得以成立。從這一點上來看，爭論的問題仍在于“攝影是藝術嗎？”我們至今仍在聽到這樣的議論：攝影因含有以下這些因素而不是藝術：化學的、機械的和機械可復制的等等。更不用說攝影的普及性：成百億的即時成像相機，不用對焦不用選擇光圈、速度的傻瓜相機和任何人都可以容易地學會并操作等這些因素。極大地降低了攝影作為藝術的“手工性”。攝影中的主觀的“選擇”與相機的“機械復制”已造成了人類認識世界 “類象”化，而這些特征卻成了后現代文化的搖籃和徽章。難道，我們的攝影有必要走向后現代主義嗎? 關于怎樣進入后現代主義？這一直是一個可怕的迷惑，而它也一直在等著我們：事實上，這個問號西方哲學家一樣被攪得迷惑、矛盾、心神不寧。在國外，有關后現代的定義，平均五年重新定義一次。而我們要搞清現代和后現代，就必須搞清楚其中有兩個最關鍵的問題，一是時間劃分及其的真實含義。另一個是文化建構與解構問題。 所謂時間劃分，就是以某一個歷史時期為坐標點，此后發生的事情就稱之為“后”，其真實含義就是“‘后’問題的可發展性”。從時間上講，“現代”則是指現時，“在‘后’的”是指將來，而因此比之在后的來講就是先在的。即“未來的現在”。因為是“后來的”就意味著可行和發展的，是一種在“當下現代”生長出來的價值形態。在此意義上講，當文藝批評家在言說“后現代主義”時，“后現代主義”本身不過是一種“后設”的可行性。關于后一個問題，我試著用一句話來解釋其文化形態；“現代”是把許多無意義、無關緊要的客體，搞成具有一定意義的“經典”。而“后現代”著眼于解構，即把“經典”變成大眾的、無意義、無關緊要的用品。因此，前者多強調創造態度中的認識論；后者則偏愛生存狀態方式中的本體論含義。當然，這種區別并不是絕對，后現代的所謂無意義，恰恰是現代意義本身所成長的。但這種成長很難有固定模式。 就后現代主義的存在的成長性（可發展和可預言）形態來講，說得最明白無誤的，也許是索緒爾。他在解釋學上把符號劃分為能指（語言、文字和符號）和所指（目的、觀念和意義）。后現代主義強調能指和所指的關系是純粹地人為關系。無論用語言、文字還是攝影影像符號來闡釋現實狀態，只能從一個能指（如語言）滑入另一能指（文字或攝影影像符號），其永遠無法達到現實生活狀態下的目的、觀念和意義⒄。語言和文字的闡釋與命名攝影符號的終極審美價值之間毫無關系。所以，好的后現代概念定義的標準，并不在于它多么接近的客觀事實，而在于它的成長性（可發展和可預言形態）。出色的定義給人以新的見識、新的聯想、不同程度或種類的連貫性。最后，如繼續研究它，將會得到更多的話語、新的理解、對模式的批評和完善，以及相反的命題和爭論。這就是我們常說的“后現代”的“對話”、“互文”。我們言說的對象之所以不是一個確定的概念，正在于它是在我們的言說中生成的（可發展和可預言形態），而言說本身就是一種不確定的能指。由于“后現代主義”是作為一個成長著的概念而成為我們的言說客體的存在方式存在的。那么，不僅不用擔心概念是否確定一致，而且在現代主義和后現代主義劃分中，時問的方向也就失去意義了：因為“后”既不意味著古典的過去，也不意味著尚不存在的將來，它就是成長著的現實。一種精神建構，一種完全脫離經驗實體的策略方式，可是這些言說本身，卻又是一個社會事實。這就是現代與后現代的文化悖論之一。[FS:PAGE] 從攝影作品符號的本質看，攝影作品就是人的文化產物。但它又不是自然界中本來就有的東西。而胡塞爾現象學認為，現實生活“是原初所與的”、“始終在先”和“基礎性”的，它是人類文化的基礎和出發點。從這個意義上來說，再現生活世界的圖像是在語言和文字之前發生的文化事件。攝影的機械復制作為一種獲取生活世界圖像的技術，它的出現雖然比文字晚了數千年，但它提供了一種前于語言、文字表述的文化傳達方式，因為生活世界始終是在先存在的，它始終是語言和文字描述的對象，而攝影正是為這種描述提供了視覺精度的圖像文本。所以說，攝影圖像對于語言和文字有著在先的“超越”意義。它所揭示的是最根源世界中的景象，是真理原初發生的情形。圖像世界是前語言的奠基性的直觀意識世界。但由于攝影是人為地運用符號技巧（這本身就是一種表述），攝影又不可能成為前于語言、文字表述的文化傳達方式，其最多也就是一種文化傳達方式。后現代攝影正是在這種悖論中不斷的對話和提升。 而在后現代主義這個悖論中，批評其實也是一種虛構（后設性）。伯斯頓清楚地告訴我們：“為使這個問題進一步復雜化，已有相當數量的批評家卷入了關于后現代主義的辯論。因而，批評本身也已成為一種十分靠不住的事業，而且事實上成了一種虛構”。 “我把這些策略、方法和推測(與時期劃分有關的)看作是帶有一些虛構性的一部分——有時就是同一種類的虛構性——它也參與了對創造性藝術本身的制作中�！保� 布拉德伯語） 以現代主義為參照，說后來出現的文化現象是“后”現代主義的，這固然是一種歷時的聯系。但這種后來出現的變化本身是有其發展的可行性的。所以，并不意味著在時間和空間上都走進了一個未來的“后”里去了。據我理解，后現代主義并不包括所有的富有革新精神的或先鋒派作品。它對這一領域的涵蓋并非詳盡無遺。第二；并不是人人都一定要走向后現代主義，從后現代主義‘撤退’到現代主義，或在這兩者間徘徊都是有可能的。因此，后現代主義悖論的意義在于，歷史與現實的共生作用產生了某種價值，這種價值對人是必需的(所以才會言說后現代主義)，是一種精神建構與解構，一種完全脫離經驗實體的策略方式，可是這些言說本身，卻又是一個社會事實，用佛克馬的話來說，是“一個享有或部分享有知識的事實�！� （五）、結 尾 后現代主義的主要特征就是距離感的消失。 “機械復制”顛覆了傳統美學觀，成后現代主義最根本的核心主題之一，傳統美學總是要求審美尺度具有一種距離感，諸如：典型論、移情說、距離說等，無非說明藝術不同于生活，藝術不能等同于生活，藝術只有與人的現實生活拉開距離才會給人以審美感受。但更為現實的問題是，我們今天生活在一個充滿圖像信息的時代，非文本的視覺文化，攝影、廣告、交通標志和信號，無不處在歷史、社會和文化的相互作用之中。而且這個大的視覺文化氛圍時時刻刻都在影響著我們生活的思想觀念和行為方式。虛擬圖像世界正在以驚人的速度不斷增加，新鮮活潑的大眾視覺圖像文化甚至將古典的文本文化擠壓到邊緣，大有后來居上成為主流文化媒體的趨勢。美國學者w．J．T．米契爾在其《理論的想象》一書中敏銳地指出，“一種關系錯綜復雜的轉型將再次發生在人文學科的諸種學科和公共文化的領域中。我想把這一轉變稱之為‘圖像轉捩’，圖像現在漸漸成為人文學科的中心議題，就像語言曾經所做的那樣⒅�！彼羞@些視覺圖像也都要求藝術史家對其做出新的文化闡釋。而我們又有多少人在研究攝影影像語言本身呢？ 備注： ⑴ 《人民攝影》 總第754期、 第十版《論壇》 ⑵⑿⒂ 《本雅明論藝術》 本雅明 林志明譯 廣西師范大學出版社 2004年版第57-68頁、86頁、61頁[FS:PAGE] ⑶⑷⑸ 《論文學》 本雅明 美茵河畔法蘭克福，1969年版第39、42、43頁 ⑹ 《人體攝影150年》 顧錚 廣東旅游出版社，1998年版第60--61頁 ⑺ 《20世紀藝術批評》 沈語冰 中國美術學院出版社 2003年版第107頁 ⑻ 腸卜僧——古羅馬占卜者。 ⑼⑾ 《攝影小史》 譯自阿倫•特蘭切滕伯格(Alan Trachtenberg )編； 《攝影經典文論》(Classic Essays on Photography，Leete's Islandooks，New Haven，Conn． 1980) ⑽ 貝托爾特•布萊希特(BertoIt Brecht，1898—1956)：德國詩人和戲劇家，以發展“史詩戲劇而著名。他的作品依靠觀眾的批判分析的反應而非作品的氣氛和情節的風格。 ⒀ 《作為生產者的作家》 見《試論布萊希特》，第98頁．美茵河畔法蘭克福，1969年版 ⒁ 《攝影美學七問》 阮義忠 中國攝影出版社，1999年版第173頁、第169頁 ⒃ 《波德萊爾——發達資本主義時代的一位抒情詩人》 本雅明 美茵河畔法蘭克福， 1969年版第160頁 ⒄ 《結構與意義》 李幼蒸 中國社會科學出版社，1996年版第97--205頁 作者簡介： 張楚翔：中國攝影家協會會員、廣東省青年攝影家學會常務理事。攝影作品多次入選全國及省各級影賽，論文在《中國攝影》、《大眾攝影》、《中國攝影報》和《人民攝影》等刊物上多次發表，且有論文多次獲得各屆“中國攝影家協會理論研討會優秀論文獎”。中國文聯“2000年度文藝評論獎”獲得者。 許少鈿：《中國民航報》特約通訊員、廣東省青年攝影學會會員、汕頭市攝影家協會會員。攝影作品多次入選省、市各級影賽。 |
