| 提要： 本文從紀實攝影的“文化反抗”入手，以新時期紀實攝影三個不同階段的文化特征及其文化關系為研究的對象，分析文化反抗與社會背景氛圍、紀實攝影手段和紀實攝影價值取向的文化脈絡關系。揭示中國當代紀實攝影文化的變遷原因及其變化軌跡。 關鍵詞： 文化反抗 新時期紀實攝影 攝影敘事語言 反主流文化 反文化 ----------------------------------------- 回顧中國紀實攝影近二三十年來的發展歷程，我們難以抑制內心的激動和喜悅，變革中的中國當代紀實攝影經歷了從單一到多元，從封閉到開放的發展過程。特別是：對攝影主體性的強調和對攝影創作語言自由度的突現，導致了紀實攝影的形態與價值取向的多樣化。與意識形態的相對疏離，使紀實攝影文化重心發生了相對的位移�，F在，多元化的紀實攝影作品已經成了個體生命活動的符號存在方式。 （一） 今天，假如我們站在紀實攝影這個位置回頭了望。暫且把今天所處的階段暫定為一個大的紀實攝影文化時期的終點。按以往的約定俗成，從文革到現在的這一紀實攝影時期我們稱之為“新時期紀實攝影”。然而，我們對這一紀實攝影文化時期進行細分，就不難發現每一個階段都有著紀實攝影特有的時代文化共通點。他們有著相同的紀實攝影觀念，相似的紀實攝影主題開拓方式以及近似的紀實攝影敘事語言。同時，也有著各個文化時期所特有的紀實攝影文化代言人和代言組織。 從新時期紀實攝影這一階段說來，能取得７０年代未到８０年代初，這一文化時期代言人角色的，非以王志平、王苗等為代表的“四月影會”的年輕人莫屬。四•五紀實浪潮的出現標志著新時期紀實攝影文化的開始。８０年代中后期到９０年代初，風行中國的“紀實攝影”這一流行的文本表述，已從文革后的傷痕作品所追求的“真情”“實感”，富于人情味的人性復蘇。轉變為以陜西侯登科、胡武功為代表的攝影群體，他們企圖卸下沉重的“人道”道義包袱，以自覺的人文意識與自己的歷史與現實社會對話，開始了規模巨大人的文關懷攝影先河，從而直逼紀實攝影的本質內核①。這是新時期紀實攝影文化的第一次轉向�！埃玻笆兰o后期到２１世紀，中國紀實攝影家面臨了新的挑戰：即紀實攝影作品是作為一種‘見證’或紀錄中的同時，如何在‘表現’的維度上做出及時的回應②�！比珀懺阍谡鎸嵵袪I造的詭秘。張海兒在黑夜中的超現實意味。劉錚在幽默與揶揄并舉中道出歷史的冷峻。他們的作品使新時期紀實攝影作品第一次具有后現代意味。他們的出現標志著中國紀實攝影開始進入了一個多元并進的時代。 作為紀實攝影文化代言人和代言組織的出現和確立，是與其所處的時代精神所契合的。在這里我們必須強調的是“時代精神”的內涵。它不是官方主流文化的榜樣，也不是意識形態的虛構和硬性規定，它甚至不是席卷社會的時尚文化潮流。它正好是這一切的對立面，即它應當是一種“前風格”，是文化精神的先知，是一種文化變化的方向。 真正的“時代精神”是具有先鋒性的。只有在先鋒攝影家之后有人跟隨才能形成一種被大眾接受的文化風格。當文化風格被確立時，討論時代精神又失去了先知、先覺的意義。所以，真正的時代精神又具有生成性。最初是隱而不現的，其文化代言人最初也是以一種“先知”、“先覺”的形成出現的，是他們把這一時代的精神加以發現和發揮出來的。由此，我們這里所討論的文化代言人或代言組織是伴隨新生的時代精神而生的。它對于以往的社會來說，是一種異質、怪胎。這道理很簡單，就因為他們超前和與眾不同。但他們卻以挑戰者的姿態，向整個社會文化結構、意識形態和人文價值取向，進行質疑和宣戰。以爭取自己在社會中的合理存在，在這是我們不難看出，文化代言人其實質更像是一種文化反抗的代言人。 [FS:PAGE] 從王志平、王苗為代表的“四月影會”發展到后來的張海兒、陸元毅的詭秘和黑色幽默，其大眾接受范圍是從小到大，其接受順序是以先覺者、文化精英到娛樂調侃的民眾。當三種紀實攝影出現在不同時期又具有內在關聯的文化代言者（文化反抗者）的出現，他們所遭受到的社會阻力和對意識形態所形成的挑戰卻是由大到小，由強到弱。 （二） 李澤厚在他的《現代思想史論》中寫道：“一切學院派的純正學科和無利害關系的學術討論在國家危亡之際，似乎都有玩物喪志之嫌�！保罚澳甏吹剑福澳甏醯闹袊�，當然不是處在危亡邊際，但改革開放使國人對外面的世界有了一番深刻的了解，國內社會貧困的現狀所引發的反思迅速遍及大江南北。貧困喚醒良知，貧困更呼喚社會責任。尤其是文革后，人們對紀實攝影在那段歲月上所形成的不良影響深感遺憾與痛惜。所以，有良知的紀實攝影者對歌功頌德、粉飾太平之作有一種切膚之痛。改革開放使國外人文思潮迅速涌入中國，隨之而來的“荷賽”等一批國外優秀紀實攝影作品也開始擺到了國內攝影家面前，它告訴我們，在強烈的視覺沖擊之外，也應有關注苦難，直面人性。 新時期紀實攝影的人文價值最初體現在“四•五天安門事件”之中，以王志平、王苗為代表的新一代文化代言人以不同于政府的眼光記錄著人與事，這次攝影人大膽見證的最重要意義不在于他們拍攝的照片的好與壞，而在于他們是對紀實攝影形式與觀念的一次革命。這是對粉飾、擺布與虛假的第一次自覺否定。正如王志平所說的那樣：“從血管里流出的都是血。那時，我們有清晰的頭腦，堅定的意志，執著的追求。作為一代熱血青年，我們通過畫冊表達了我們的不羈和反叛，作為一伙自視甚高的業余攝影家和攝影愛好者，我們更為不滿的是當年攝影界的說教、粉飾、虛假、平庸、因襲的現狀③�！蓖ㄟ^這次政治運動，中國的紀實攝影逐漸向普通、真實的百姓生活靠攏了，向人性自身的價值回歸了。 當前，回顧當年對“四•五” 紀實攝影的爭論應當是非常有意義的事，這場爭論從一開始到最后結果都不是一場攝影觀念之爭。假如簡單地把它當成狹隘的攝影觀念和方法之爭，就永遠看不清爭論的實質�！八脑掠皶钡哪且慌髡叩淖髌吩诮裉炜磥砘蛟S有些幼稚，但他們的意義在于拒絕同聲和唱，拒絕空泛和虛構的幸福意識。甚至像王苗的《籠內籠外》，或許帶著更多的是刺耳的不協調。從當時主流意識形態上來看，那些作品并不是“攝影”。很多人還在攝影圈子里爭論“什么是攝影”，“什么是社會主義的攝影道路”時，其已深刻地暴露了紀實攝影對生活基本感受能力的退化。其喪失的不僅是紀實攝影的歷史感和記錄的現實感，而是喪失了正視人作為“人”真實生存的情感能力。 當《籠內籠外》、《殘局》和《上訪者》等作品被定性為情調不健康，存在著傾向性的錯誤。這在今天看來讓人感觸頗深，不是以上紀實作品本身所涉及的問題，而是當時出現的政治氣氛在一定程度上準許了不同意見的交流。主流文化與邊緣反抗文化的交流自然充滿了叛逆的意味�！八�•五” 紀實攝影的文化反抗價值也正是體現在這種主流文化與邊緣文化的文化反抗關系中。 我們知道，對話語權的爭奪和順利舒展必須具備兩個條件：第一必須構筑共同的話語平臺，不同平臺自然離不開一個過渡和中介。第二離不開一套完整的話語體系。所以，在今天看來“四•五” 紀實攝影不單為我們提供了對話平臺，還為我們提供了過渡的時間，它甚至為新紀實攝影話語體系的重構提供了實踐的可能�；蛟S，這正是我們研究“四•五” 紀實攝影的現實意義所在。 [FS:PAGE] 現在，四•五紀實的攝影者被冠以了“四•五英雄”④。紀實攝影作為歷史的見證者和記錄者，當新的現實開始的時候，紀實攝影的“出場”和“在場”不僅僅是為了給歷史提個醒，更是為現實的真實提個醒。四•五這批紀實作品有些雖然幼稚，但卻揭示了紀實攝影與拍攝對象背后的某種文化意識形態的緊張關系。也正是這個時代的現實與歷史之間的緊張關系，它為新時期的紀實攝影作品烙下了一種既尖銳又沉重的文化沖擊力�！八�•五” 紀實運動使攝影第一次以百姓自己的眼光走進了中國人的真實生活，紀實攝影在這次運動中的姿態是奇特的，它不是藝術，而是政治。它不屬于攝影沙龍，而更像今天的行為藝術，這是世界攝影史上前所未有的奇觀，也是攝影術發明者所無法設想的奇觀。 假如說，在一個極權管制得讓人喪失靈性的人群中間，我們很難要求紀實攝影者有正常人的品質！但是，對于后極權時代的社會而言，我們的紀實攝影將應具備什么樣的人文品質呢？紀實攝影對于我們這個時代的意義又是什么呢？ 時至80年代后，人們對文革后的心靈禁忌已是越來越少，人們終于敢說那些災難和痛苦了。但紀實攝影在這個環節好像是變了味。有人用“文革故事”加“人像”的創作方法，拍攝紀實攝影專題作品，這里并不是說我們有什么理由和不滿去指責文革反思題材的創作，這里我們要查問的是，紀實攝影家在創作這類題材時的攝影創作方法和紀實切入點的問題！即如何處理紀實攝影要素的“在場”、“補拍”和“反思”的矛盾。在紀實攝影創作中，對“錯誤的事件”的懷疑必須具備一種敏銳的洞察力，而對“正確問題”的質疑則要有天才的素質。在這股充滿“正確文化”氛圍的社會潮流中，保持著一種文化反抗的冷靜與清醒，最終只能對文化反抗者自身造成一種傷害（如當時“四•五紀實”攝影人的遭遇）�？梢�，在紀實攝影的發展中，我們不但要有理性反抗的激性，更需要文化反抗批判中的自覺能力。這是好紀實攝影家應有的基本素質。 曾經想當然地以為；早就有眾多的紀實攝影家用鏡頭忠實地記錄過我們社會的歷史。更想當然地以為，每一代人所受的苦難、所經歷的青春和歡樂、所理解的幸福。一定有人看到了，拍攝下來了，替上帝記錄了。因為這世上還有人的眼睛，他看到了，他見證了。因為“鏡頭不會撒謊”，只要有心，只要有眼睛，只要誠實，鏡頭就能夠把歷史的軌跡變成作品。但是，令人驚訝地是，我們的歲月，我們日常的生活，少有眼睛來關注，少有鏡頭來存照。假如說紀實攝影家已經在這場文革創痛和災難面前失語了，那么“補拍”與“反思”（在紀實攝影家這一角度）定然使痛楚和災難變了味，事后的“補拍”只能說明紀實攝影家對“錯誤的事件” 缺乏具敏銳的洞察力。對“反思”的本末倒置更說明紀實攝影家對“正確問題”的質疑缺乏先天的素質。這時，紀實影像已不再是人類恥辱的承載物，而是單純成了紀實攝影個人的榮耀。在紀實影像背后反襯的現實幸福感不僅讓人錯以為處在太平盛世的幻覺之中，而且很容易把榮耀不知羞恥地別在個別紀實攝影人的胸前。所以，作為一名優秀的紀實攝影家，關注歷史的尊嚴與關注紀實尊嚴同等重要。 （三） 假如以王志平、王苗為代表的“四月影會”的年輕人為新時期中國紀實攝影開了個好頭，那么80年代中期以后，中國紀實攝影的發展幾乎同時在這個基礎上向兩個方面邁進。一方面，紀實攝影依然保留了傳統紀實攝影的記錄特質，以便滿足大部分人習慣在影像中尋找他人的目的、觀念和意義。另一方面在紀實中結合運用現代心理學和新美學的人文思潮，探索在紀實影像的氛圍中放逐自己的心靈。從而逐步邁向具有“后現代”意味的紀實攝影狀態。 [FS:PAGE] 假如四•五紀實的攝影行為是對文革思想的反抗。攝影者還是比較直接地在自己的作品中闡露自己的美丑善惡觀念，審美還在二律背反的矛盾范疇中打轉。紀實攝影的價值仍然停留在批判工具和服務政治上。其攝影行為思考方式實質還是一種政治文化反思。那么，紀實攝影作為一種文化反思的反抗方式出現，也只有在人的基本價值體系確立以后才能得以實現。80年代中期以后，以市場經濟和民主政治為方向的改革開始全面展開，紀實攝影日益成為一支獨立的攝影形式。它已不再同新聞攝影混為一談，更少去記錄新聞攝影的重大歷史事件。以陜西的侯登科為代表的紀實攝影人，從“沉重的人道中”轉向更為“自我”的人文紀實，以“‘表達自身的攝影自覺意識對現實生活的多維深度反思’。其主要創造特點是：立足本地，深入社會最底層記錄“尋根意識”下的民俗民情，以重新把握現實與歷史的人生觀⑤”。 從某種意義上講，８０年代中后期到９０年代初的紀實攝影，在關注作品系統性和結構的完整性的同時，更注重題材的選擇和包裝。在平視的視覺范圍之內，提示完整地隱而不現的時代精神。然而，這個過程的確是個艱難的還原過程。平視的視覺，其實質就是投大眾所好，大眾已經厭倦了“高、大、全”的政治攝影思維模式。紀實攝影家在遷就大眾的思維惰性和審美習慣的同時，為了吸引大眾的視線還必須不斷地小打小鬧似地變著花樣�！爸v述老百姓的故事”成了這一時期的熱點和亮點，因為是平視精彩生動的故事，所以少有媚俗。因為是關注百姓，所以少有說教的觀點和意義。其文化反叛的意義：其一是對以往的紀實攝影敘事語言反叛。其二是對以往廣泛的二律背反的社會文化矛盾的抗議，它使紀實攝影從政治的維度轉向人文的維度。如果說８０年代中后期到９０年代初，紀實攝影者有繼承的話；那就是基本上保持著文化精英式的心態。在思想深度、文化感覺和批判的向度上都有著相似之處。 如果“四•五” 紀實運動和８０年代末到９０年代初的紀實攝影有溝通點的話，那就是共同保持著一種否定的態度，但其否定的力度卻不盡相同�！八�•五” 紀實運動是勢不兩立地拒絕同聲。表現出強烈的政治反抗意味，一種以理性反抗奴性的行為思考方式。而８０年代中后期到９０年代初的紀實攝影文化反抗力度和所受的社會阻力就要小得多。其文化反抗方式（非政治反抗方式）多少也就對攝影敘事語言的反叛，對以往廣泛的二律背反的社會文化矛盾的抗議。大家知道，剛踏入80年代中期，中國的思想界“西化”的進程日趨明顯。人們不僅接觸到了康德、新康德主義、黑格爾、新黑格爾主義，也接觸到現象學、解釋學、弗洛伊德主義、存在主義、西方馬克思主義，使得紀實攝影家與其他知識分子一樣，面臨著在中國與西方、在傳統西方與現代西方、決裂與選擇的雙重痛苦中，思考如何在自己的傳統攝影敘事語言中，重新關注中國人自己的文化思維向度和精神意向，成了這一階段中國紀實攝影面臨的最大挑戰。作為張揚精英文化的紀實攝影人在反抗低級趣味、反抗偽審美的同時，他們憑著本土民族意識和生老病死的土地感，創作出如侯登科的《麥客》、胡武功的《鄉土系列》、王文瀾的《自行車王國》和解海龍的《希望工程》等佳作。即使后來的《四方城》，我們看到的還是充滿鄉土民族意識的現代都市。它們相同的都是真實的故事，不同的是《四方城》中的紀實圖像符號，已成了一個明確又不可能明確的概念，它們更多的是一個正在進行的動態過程，一個多義的圖像符號。他們試圖在否定的東西的對立面確立一種文化的立場和反抗的形象。隨著時間的推移紀實攝影在記錄歷史的同時，奇特地和個體交接在一起，個體的表達方式盡可能地和歷史重復。盡可能地用紀實圖像符號演繹歷史的存在。以往廣泛的二律背反的社會文化矛盾在這里被逐漸消解了。此外，平視的視覺、投大眾所好的思維方向使其文化反抗的力度始終處在反叛和自省之中。即使是被曾璜稱為中國紀實攝影進入一個更加成熟的標志——王征的《最后的西海固》，他采用了社會學、統計學的方法對攝影對象進行研究。還是趙鐵林的《另類人生》，其采用了社會學方法進行探究。但他們的作品始終保持著紀實攝影在人文和社會中的反叛和自省。其魅力是在中國特定歷史的焦慮環境下發出憤怒的吶喊！ [FS:PAGE] “四•五” 紀實運動和８０年代中后期到９０年代初的紀實攝影如果有什么差異的話。那就是他們各自所面對的社會文化背景的不同。大家知道；一個時代所出現新的文化反抗風格，可以視為對社會難以解決的現實壓抑，提出一種烏托邦式的解答。因此，一種新的文化反抗風格的出現和日益風行，證明那種文化反抗風格所反映的社會問題帶有一定的普遍性。所以，社會壓抑什么，紀實攝影文化反抗才會反抗什么。而一時一地的反抗其矛頭都是指向文化矛盾最迫切的社會內容。７０年代中后期到８０年代初中國紀實攝影面對的是一片文化廢墟，在最基本的價值規范被踐踏、被摧毀之后，紀實攝影所要求的最基本內容，只能是合理的社會和正常人的價值。這種價值重構的文化反抗注定帶有悲劇性的。８０年代中后期到９０年代初，正常的社會文化價值體系已經確立，以市場經濟和民主政治為方向的改革開始全面展開，紀實攝影的追求已不是作為“人”的價值的恢復與確立，而是自我價值的尋找和選擇。市場不相信眼淚，為了能吸引大眾的視線，紀實攝影還得變著花樣拍出文化的深度。這時，紀實攝影已少了轟轟烈烈的事件記錄，多了普普通通的百姓紀實，少了嘩眾取寵的光影沙龍，更多的是人性的流露和老百姓特有的生存理念和生存智慧的袒露。這一變化同時也表明了，“四•五” 紀實運動和８０年代中后期到９０年代初的紀實攝影的不同，它是由文化反抗的過程和次序所決定的，這個過程和次序無法逆轉，不能顛倒。有了“四•五” 紀實運動的文化反抗，才有８０年代中后期到９０年代初的紀實攝影的自我價值的尋找和選擇。兩者之間隱含了非常緊密的聯系。一個是醒悟后的意識，以清醒的眼光審視過去，顯得憤怒而又有理性。而另一個卻是直接的袒露現實的感性經驗，在隱喻中道出難以理解的現實。 假如胡武功早期的《鄉土系列》還保留了精英式的文化心態，注重保留思想的深度；保留一種自省和自律的精神，那么《四方城》則充分敞開了個體自我的感覺，去掉了精英式的拘謹，淋漓盡致地展現個體自我價值的尋找和選擇，在最基本的意義上，其都是個性和欲望的直接、痛快、放肆的宣泄。但他們在骨子里還是保持了自己精英式的精神內涵和攝影表達方式，力避膚淺⑥。 （四） 文化反抗者一定不是現實社會中隨波逐流之輩，其能敏感地感知社會生活的變化，并可以抓住文化潮流和時代風尚的病癥，然后一語擊中。他們是一種“前風格”，他們是一種文化變化的方向。 |
