拜讀了鮑昆老師的《困獸出籠》感觸良多。
佩服他對中國攝影界存在的問題所做的入木三分剖析。但對“五·四運動以來”到“1979年四·五之前”的那段歷史影像的失語分析倒有商榷的余地；最后提出結論：“ 觀念性的藝術攝影目前已呈燎原之勢，可以預期，在不久我們將會看到一個與目前完全不同的風景，會替代中國攝影界長期將沙龍攝影誤會成‘藝術’的荒謬局面。真正的中國藝術攝影時代終于來了�！蔽覍嵲诓桓艺J同。 Ⅰ
關于什么是中國的藝術攝影，鮑昆老師是這樣定義的：堅持自己的心靈感覺，以攝影作為媒介手段，并敢于超越攝影本體性制約的局限，自由地表達來自生活體驗的內心意識，最終達到塑造自我藝術人格的目的。
鮑昆的“藝術攝影”是把“攝影”作為藝術手段的，我不知道它是如何“超越攝影本體性制約的局限”。如果真的連攝影本體性都超越了，那還是“攝影”嗎？或許，鮑昆老師在這里只是為文章后面的“后現代”與“觀念”出場設下伏筆�？墒�，在后現代主義里面，我真的不知道什么不是藝術？相對于前面的定義，我們無疑步入了一個文化的悖論之中。文章對攝影藝術的現代性定義，而對攝影作品與現象的（現代和后現代）兼容并舉的分析只能成為某些酒后茶余的笑談，畢竟語境與對話的平臺不一樣。
或許“現代的藝術攝影”就是把許多無意義、無關緊要的客體，搞成具有一定意義的“經典”，也就是我們常說的精英文化，從1979年的“四·五”到“八十年代”期間的中國的攝影藝術也確實如此。而“后現代”著眼的卻是“解構”，即把“經典”變成大眾的、無意義、無關緊要的用品。用品成了藝術那還有什么不是藝術呢？前者多強調個體創造態度中的認識論；后者則偏愛生存狀態方式中的本體論含義。當然，這種區別并不是絕對，后現代的所謂無意義，恰恰是現代意義本身所成長的。但這種成長很難有固定模式。我認為，一個好的后現代藝術攝影概念的定義標準，并不在于它多么接近的客觀事實，而在于它的成長性（可發展和可預言形態）。出色的定義給人以新的見識、新的聯想、不同程度或種類的連貫性。最后，如繼續研究它，將會得到更多的話語、新的理解、對模式的批評和完善，以及相反的命題和爭論。這就是我們常說的“后現代”的“對話”、“互文”。本人寫作本文也可以理解為對《困獸出籠》文本的一種“后”誤讀，觀點已經不重要，重要的是一種新的理解方式。鮑昆老師在自己的文章的后部分無疑就是一個理解方式錯誤。
“后”既不意味著古典的過去，也不意味著尚不存在的將來，它就是成長著的現實。一種精神建構；一種完全脫離經驗實體的策略方式；一種新的影像理解方式。所以，“后”并不象作者所說的某個時間點上。以現代主義為參照，說后來出現的文化現象是“后”現代主義的，這固然是一種歷時的聯系。但這種后來出現的變化本身是有其發展的可行性的。所以，并不意味著在時間和空間上都走進了一個未來的“后”里去了。據我理解，后現代主義并不包括所有的富有革新精神的或先鋒派作品。它對這一領域的涵蓋并非詳盡無遺。第二；并不是人人都一定要走向后現代主義，從后現代主義‘撤退’到現代主義，或在這兩者間徘徊都是有可能的。
仔細想想；同樣開始拍攝于80年代張海兒的《都市夜景系列》、顧錚的《上�！�、陸元敏的《都市角落》、和王驊的《影子系列》與鄉土和尋根系列的作者獲得成功的時間相差多久。這已不是一個“前、后”；“觀念”和“80年代與90年代”的問題，而是一種影像概念與理解方式的問題。
記得小時候家中掛了一張“毛主席與周恩來在飛機舷梯旁合影”的照片，可過了不長一段時間，我又在書店發現了另外一個版本——在同樣的場景和取景范圍又多了一個人——劉少奇。一直到后來讀書才知道，當時在場的人物原作一共有五個人。歷史卻讓他們在合適的時間和地點慢慢步出政治的舞臺。而當時的底片就是靠一點一滴的修出來的，后來又慢慢地進行還原。這一系列“過程”假如站在文化視野的高度看,同樣涉及到的是：中心、權威、話語權、真實性、影像的能指與所指、合法性和意義等問題。而要回答以上問題也只有從文本的基礎話語層面上解決。要知道這些話題可是當代“觀念藝術”與“后現代藝術”中最熱門的話題。而一切發生都在文革期間，這一“觀念藝術行為”相對于1997年劉樹勇的“權力——關于觀念藝術的對話”有過之而無不及。[FS:PAGE] 所以，“觀念”也好，“后現代”也罷，它并不象作者所說的在某個時間點上。它在中國重要性也不是時間上的某個點，而是為我們提供了一套影像概念與理解方式。
Ⅱ
另外；對“攝影藝術的發展趨勢”之類的話我歷來失語。這話題實是太大，我由衷佩服鮑老師整理了、梳理了和預測了。
正如文章所提：“當1917年馬塞爾·杜尚化名將一個命名為《泉》的男性小便器，送給紐約獨立藝術家協會參加展覽，遭到了拒絕的那一刻，人類思想和藝術的后現代時代開始了”。這種“XX年是XXX的開始” 的提法本身就極具學術爭議。脫離社會生產、生活方式談藝術，乃無本之源。要知道生活影響藝術比藝術左右生活來得更容易、更直接。戰后那次文藝運動不是由新的社會生產方式改變的。
即使是“觀念藝術”和“后現代”也一樣；其文化反抗的對象總是存在于現實。其意義也脫離不了現實。這決定了被反抗和反抗者之間在文化聯系中追求的是對立與牽制中的自由。假如“觀念”或“后現代”采取一味反抗，全盤否定。而無法提出新文化創見理解模式和新的邏輯思維可能。那么“觀念”的反抗還是讓現實牢牢地牽制著，而且這種牽制反襯的是“觀念”的無能。只有在不自由中爭取自由，在不自由中發現新的文化價值趨向，才能實現文化反抗的現實意義。
所以；劉樹勇只是片面地用攝影放大了人的“觀看行為”、“文化權力”。假如他一開始就用自己的作品“造假”，就極有可能成功。這樣一來雖然實現了攝影本體的話語權卻失去了對影像文化“對話”的權利�！俺皯颉苯浀洌ㄏ騺硎呛蟋F代的傳統把戲）的目的是顛覆話語權的“合法性”、“中心性”“權威性”的“意義”。它所指涉的正是攝影自身上的問題。只要我們有相關的“經典作品”常識，便有了作品存在的結構性關系，如作品作者、拍攝地和拍攝內容。只要這種影像的結構性語言存在，那么話語秩序和存在關系層面也會相對的穩定。所以，根本不存在象文章所寫的那樣： “人們再不愿意用帶有傳統繼承色彩的流派意識來看待新的藝術現象，因為“流派”暗示著師承和源流的關系。人們更愿意使用‘運動’、‘群體’、‘現象’等帶有觀念意義的詞匯，來描述確定新社會時代背景下，各種完全不同于延續千年以上的古典藝術意識形態的新藝術現象。語言的變化，鮮明地顛覆和告別、斬斷了人類以往對藝術的理解�！�
一句話：社會只要能延續，藝術也一定會在批判中繼承。所以；“師承和源流的關系”是存在的；誰也無法“顛覆和告別、斬斷了人類以往對藝術的理解”。
最后，鮑老師的結論是：“觀念性的藝術攝影目前已呈燎原之勢，可以預期，在不久我們將會看到一個與目前完全不同的風景，會替代中國攝影界長期將沙龍攝影誤會成‘藝術’的荒謬局面。真正的中國藝術攝影時代終于來了�！� 觀念性的藝術攝影目前已呈燎原之勢，從“燎原之勢”我們就可以感覺出革命的勝利會在不久的將來。難道這就是中國藝術攝影的發展趨勢嗎？
這是讓我感到發怵的另一個原因——也許更重要——是不知道該怎樣對“中國藝術攝影發展趨勢”一語做出恰如其分的反應。
這個詞組可有兩種讀法：或是“中國藝術攝影——發展趨勢”，或是“中國藝術攝影發展——趨勢”；但無論怎么讀和寫，我都無法避免攝影現象中的某種內在矛盾。如果就“發展趨勢”是整體而言；換句話說，它突出的是各個不同的創作個體和現象間可通約，具備公共符號成份，并放棄個體的具體意向和風格上的差異�？墒沁@樣一來，我怕所談的和攝影本身的關系就不太大了。因為對攝影本身來說，真正有價值的，或更應該被談論的，恰恰就在于這種記錄的差異性，在于不同的創作個體和現象間不可通約、不可公量的成份。
事實上，中國攝影向來不缺少人文精神；缺少的是發現。誰分析過世紀初，云貴高原上的傳教士、到方大曾、然后是沙飛所拍的影像。即使是臺灣僅僅一個阮義忠就為中國發現了多少攝影高手。而這些高手的影像歸類絕對無法簡單納入：“以‘五·四’大家們為代表的中國文化界，對攝影術關鍵的兩個認知態度：首先他們將攝影明確地歸類到美術的一種，是類似于繪畫的一種藝術樣式。其次，要利用這種媒介表達中國民族文化傳統的自主精神�！钡姆诸愔�。鮑昆老師結論實有以片概全的意味。[FS:PAGE]
近幾年我一直試圖用一條“正面”的思路來考察類似的“攝影新發現”現象，而這條“正面”的思路卻使我發現了一些“負面”的問題。我們在評判影像的價值的過程中總是先入為主地注入價值，然后使某一時段的時間具有某種神圣性，再反過來使這具有神圣性的時間成為影像價值本身。我自己稱之為“偽時間價值觀”。
假如藝術攝影在進入中國時，還能被做成工具，也僅僅是工具的話，中國人的獨立人格至少還起著獨立思考的支配作用。影像的多樣性使阮義忠能發現不少的攝影藝術大師也不足為怪。
但中國自五·四新文化運動(包括新文學，新詩也一樣)以來，在文藝界對文藝作品價值的批判一直充滿了一種新的時間觀——“偽時間價值觀”。它常常讓我們以為已經跨入了“新時代”、自然便以“新紀元意識”的“全新的”眼光重新評估歷史和價值�！靶录o元意識”宣稱它將一勞永逸地結束了人類的“史前時期”：從前的歷史是盲目的，此后將充滿自覺；而只要我們自覺地跟隨這種自覺，我們就將在通往美好明天的康莊大道上高歌猛進! 它讓我想起了郭末若的一段文藝趣事：1953年郭老激情澎湃、神采飛揚地把《新華頌》朗讀給文懷沙聽，然后告訴他這是自己迄今以來寫得最好的詩�？稍谖膽焉晨磥�，那不過是“新中國一日千里”、“偉大時代惟恐追趕不及”的翻版。與《女神》、《星光》簡直無法相比�？晒蠀s認為“舊時代”的詩歌價值怎能與“新時代”相比呢？現在，我們又有多少人研究了“舊”比“新”差的真正原因呢？一個時間概念的簡單介入便有了價值，這本身就是一種“偽時間價值觀”的表現�！熬o跟新時代”是多少攝影人夢寐以求的東西，盡管 “新時代”價值簡陋、不確定，但那畢竟是“新”的，更重要的是它屬于未來。所以，鮑昆老師可以肆無忌憚地寫道：“人們再不愿意用帶有傳統繼承色彩的流派意識來看待新的藝術現象，因為‘流派’暗示著師承和源流的關系。人們更愿意使用‘運動’、‘群體’、‘現象’等帶有觀念意義的詞匯，來描述確定新社會時代背景下，各種完全不同于延續千年以上的古典藝術意識形態的新藝術現象”。 然后，鮑昆老師便在文章分析中熱衷于“代”的劃分（如五·四以來、四·五事件、80年代、90年代等）了，假如把“代”作為攝影史演變的中性詞語未嘗不可�？勺髡邔�90年代的“觀念藝術”所流露出的優越感——無不向人暗示某些攝影是“過時”的，而某些新的攝影正要或必將“流行”。這又是一種“偽時間價值觀”的體現。多少年過去了，難道我們就逃離不了步郭老的后塵嗎？ 可見；對于這種預先注入價值的“偽時間價值觀”并非是在“文革”專利發明的，恰恰相反，“文革”更是其合乎邏輯的結果，盡管是惡性的結果。稍稍回憶一下，在整整兩、三代人的文化教育(包括教授和受教)經驗中回蕩的，不正是這樣的“主旋津”嗎?意識形態建立起來的一種社會性的文化——心理同構。沒有這種文化--心理同構，“文革”的發動是不可能的，此前的歷次政治文化運動也是不可能的。
從“燎原之勢”就令我發怵了，它使我強烈地感到“新時間”（偽時間價值觀）的期待對中國藝術攝影所造成的壓力。 “在不久我們將會看到一個與目前完全不同的風景，會替代中國攝影界長期將沙龍攝影誤會成‘藝術’的荒謬局面。真正的中國藝術攝影時代終于來了�！俺闪宋覀兇蠹页惺艿搅艘粋�來自未來地虛無的承諾。它通過“趨勢”允諾一種尚不知曉、無從知曉的東西，仿佛我又讓感覺到了——“新時代”“新紀元意識”的“全新的”眼光正在評估歷史和價值。我真的后怕。
我不知道鮑昆老師是否也要以一種九十年代新的“觀念藝術”或XXXX來替代以后的中國藝術攝影。
Ⅲ
八十年代后期起，中國人已經不再擁擠在狹窄的攝影胡同里，原本發行量巨大的一些攝影類期刊走向衰落。一些展覽也沒有了里三層外三層的風光。與此相比照的是，此后同樣不乏優秀的攝影與攝影家，攝影終于可以不再承受原本不屬于它的所謂啟蒙、教化作用。[FS:PAGE]
如今，一些人還在看攝影，還有許多人不了解攝影，那是每個人自己的選擇，蘿卜青菜各有所愛，無可厚非。實在是天大的幸事，攝影家們不再戰戰兢兢，百姓們自可隨心所欲。
孔子云，不亦樂乎? |
